摘要：相关权是市场主体对于表演、录音、广播等智力活动成果享有的权利。相关权进入作者权法体系，是因为作品传播技术的发展提出了应当保护表演、录音和广播的要求。在对于表演、录音和广播提供保护方面，作者权法体系基于较高的独创性要求，创设了相关权或者邻接权的制度，而版权法体系基于较低的独创性要求，则通过作品的方式，提供了对于表演、录音和广播的保护。中国著作权法继受了来自于法国、德国的作者权法体系，对于独创性较高的作品提供了著作权的保护，对于独创性较低的表演、录音、广播和版式设计提供了相关权的保护。

关键词：相关权，独创性标准，作者权法体系，版权法体系，中国著作权法

相关权，又称邻接权，是指表演者就其表演活动、录音制作者就其录音、广播组织就其播放的广播信号所享有的权利。本文主要探讨相关权的起源与发展，作者权法体系对于表演、录音和广播的保护模式，版权法体系对于表演、录音和广播的保护模式，以及中国关于相关权保护的理论和实践。

一、相关权的起源和发展

版权保护或者作者权保护的技术基础是造纸术和印刷术。在西欧各国，随着造纸术和印刷术的普及和推广，作品大规模的和廉价的复制成为可能。当时没有保护作品的制度，因而任何人都可以复制和翻印他人的作品。为了防止这种随意的复制和翻印，英、法等国的君主开始授予某些出版商，享有印刷和发行某些图书的特许权。>[1]从某种意义上说，特许权也起到了保护作品的作用。当然在特许权之下，保护的重点在于专有图书印刷特权的出版商，而非创作作品的作者。

随着资本主义市场经济的发展，发端于文艺复兴的个人主义日益深入人心。与此相应，在关于作品的保护方面，出现了日益强烈的保护作品创作者权益的呼声。到了1709年，英国制定了《安娜法》，全名为“为鼓励创作而授予作者及购买者就其已经印刷成册的图书在一定时期之内享有权利的法”。由这个名称可以看出，受到法律保护的首先是创作作品的“作者”，其次才是作为图书出版商的“购买者”。爆发于1789年的法国大革命，更是高举天赋人权的大旗，否定神权和君权，突出了个人在政治、经济和社会中的地位与作用。在此背景之下，法国于1791年颁布了《表演权法》，于1793年颁布了《复制权法》，并在后来演变为《作者权法》。

大体说来，英国的《安娜法》虽然突出了创作作品的作者，但是却将作品保护的重点放在了作品的利用上。例如，《安娜法》在保护作者的同时还强调了利用作品的出版商，以及作者权利的客体是已经印刷成册的图书，等等。至于产生于法国大革命的《作者权法》，则以创作作品的作者为核心，建立了保护作品的制度。直到今天的《法国著作权法》，复制权和表演权仍然是作者享有的两项基本权利，并在法律条文中和司法实践中获得了非常宽泛的解释。随着起源于英国和法国的作品保护制度在全世界范围的传播，一些国家继承了英国《安娜法》强调作品利用的版权制度，例如美国、南非、澳大利亚，而另一些国家则继承了法国《作者权法》以创作作品的作者为核心的作者权制度，例如德国、意大利、西班牙，以及日本和中国。

在相当长的一段时间里，无论是起源于英国的版权法体系，还是起源于法国的作者权法体系，都是保护作品的法律制度。然而，作品传播技术并没有停留在造纸术和印刷术的水平上。到了19世纪末和20世纪初，随着录音技术、留声机技术的发明和普及，如何保护表演者的利益摆在了立法者面前。事实上，表演他人的戏剧作品、音乐作品、诗歌和散文，古已有之。不过在录音技术和留声机技术发明以前，人们要想观看戏剧表演或者聆听音乐表演，必须前往剧院或者音乐厅，并且支付必要的门票费用。然而在录音技术和留声机技术普及以后，相关的表演声音可以录制下来，然后借助于播放设备而予以传播。人们可以不必前往剧院或者音乐厅，不必支付门票费用，就可以聆听和欣赏表演的声音。这样，表演者的利益就受到了损害。随着录制技术的进一步发展，如何保护录音制作者的利益，也摆在了立法者的面前。因为，录音制作者制作和发行相关的录音制品，需要获得作品作者的许可，需要获得表演者的许可，还要在录制过程中投入大量的人力和物力。然而在录音复制技术普及以后，相关的录音制品又很容易为他人所复制和发行。这样，录音制作者的利益也受到了损害。随着无线电广播技术的发明和普及，电视广播技术的发明和普及，以及电影制作技术的普及，如何保护广播组织发射的广播信号，再次摆在了立法者的面前。广播组织发射自己的广播信号供公众接受，要获得作品作者、表演者、录音制作者的许可，同时在制作和播放相关节目时还要投入大量的人力和物力。然而在广播技术普及的时代，广播组织发射的广播信号，又很容易为他人所截取，然后予以转播。这样，广播组织的利益也受到了损害。

从历史的发展来看，表演活动是最早纳入受保护范围的客体。例如，早在1910年，德国就在著作权法中规定了表演者权利的保护，并且将表演活动视为音乐作品的“改编作品”。又如，英国于1925年颁布了一部单行的《戏剧、音乐表演者保护法》，与其版权法并存。其实，对于表演者权利的保护，是因为相关的表演活动纳入了录音之中。如果没有录音的制作和发行，则不会有保护表演的必要性。这表明，在保护表演者权利的同时，还应当保护录音制作者的权利。在这方面，奥地利和意大利就在保护表演者权利的同时，于1936年将录音制作者权利的保护纳入了著作权法中。二十世纪40年代以后，随着无线电广播技术的普及，广播信号的保护又逐渐纳入了著作权法体系之中。[2]

在国际公约的层面上，早在1928年于罗马修订《伯尔尼公约》的时候，一些成员国就提出了要在公约中增加保护表演者权利的建议，但未能达成一致。相关的文件只是号召，鼓励各成员国通过国内立法保护表演者的权利。到了1948年于布鲁塞尔修订《伯尔尼公约》时，国际上关于保护表演者权、录音制作者权和广播组织权的认识，已经基本达成一致。然而，在是否应当将其纳入公约的问题上，成员国却发生了激烈的争论。随后，一些国家开始寻求另一条途径，就表演者权、录音制作者权和广播组织权的保护，缔结一个单独的国际公约。经过一些广播组织协会和表演者工会的推动，到了1961年，在联合国劳工组织、联合国教科文组织和世界知识产权组织的主持下，在意大利罗马缔结了《保护表演者、录音制作者和广播组织公约》，简称《罗马公约》。[3]

然而，《罗马公约》具有很大的局限性，只有《伯尔尼公约》和《世界版权公约》的成员国才可以加入。[4]随后，为了应对擅自翻录和销售他人录音的问题，国际上又于1970年在瑞士的日内瓦缔结了一个《保护录音制作者防止未经授权复制其录音的公约》，简称《日内瓦公约》。这是一个专门针对录音和录音制作者权利的公约。按照规定，任何国家都可以成为《日内瓦公约》的缔约方，不以是否加入了某一个国际公约为前提。按照规定，成员国应当保护录音，而不论是采取了民事的还是刑事的措施，或者是制止不正当竞争的措施。[5]显然，在保护录音和录音制作者权利方面，《日内瓦公约》具有很大的灵活性。

从历史的发展来看，在对于表演权、录音制作者权和广播组织权的保护方面，《罗马公约》发挥的作用更大。尽管很多国家由于各种原因没有加入《罗马公约》，但世界贸易组织的《TRIPS协议》，却提到了《罗马公约》关于表演者权、录音制作者权和广播组织权的一些规定，要求成员一体遵守。[6]随着数字化和网络时代的到来，在世界知识产权组织的主持下，世界各国又于1996年缔结《表演与录音条约》，在《罗马公约》的基础上，对表演者权利和录音制作者权利的保护，做了进一步的规定。为了适应网络环境中关于表演和录音保护的需要，《表演与录音条约》还要求成员国承担义务，保护有关表演和录音的技术措施、权利管理信息。[7]

从《罗马公约》到《表演与录音条约》，不仅规定了对于表演者权、录音制作者权和广播组织权的保护，而且还在具体的权利内容上作了一系列规定。下面分别叙述。

在表演者权利的保护方面，《罗马公约》规定表演者享有三项权利：许可他人广播和向公众传播其表演；许可他人录制其未被录制过的表演；许可他人复制录有其表演的录音。[8]到了《表演与录音条约》，又规定表演者享有两项精神权利，即表明其表演身份的权利，保护其表演形象不受歪曲、篡改的权利。除此之外，表演者享有五项经济权利：录制权，以录音或者其他方式固定其表演的权利；复制权，复制固定其表演活动的录音的权利；发行权，发行固定其表演活动的录音的权利；出租权，出租固定其表演活动录音的权利；以及通过信息网络向公众传播固定其表演活动的录音的权利。[9]

在录音制作者权利的保护方面，《罗马公约》规定录音制作者享有复制权，即允许或禁止他人复制其录音的权利。[10]一般认为，这里的复制权也包含了相应的发行录音制品的权利。到了《TRIPS协议》，不仅提到了录音制作者的复制权，而且规定了录音制作者就其制作的录音享有出租权。[11]至于《表演与录音条约》，则系统规定了录音制作者享有四项经济权利：复制权，许可他人直接或者间接复制其录音的权利；发行权，许可他人发行其录音的原件或者复制件的权利；出租权，许可他人出租其录音原件或者复制件的权利；以及通过信息网络传播其录音的权利。[12]

在广播组织权的保护方面，《罗马公约》规定广播组织享有三项权利：转播权，许可或禁止他人转播其广播；录制权，许可或禁止他人录制其广播；复制权，许可或禁止他人复制其已经录制的广播。到了《TRIPS协议》，除了规定上述录制权、复制权，还规定了以无线方式转播其广播的权利，以及向公众传播其电视广播的权利。至于《表演与录音条约》，正如其名称所显示的那样，仅仅规定了表演者权和录音制作者权，而没有规定广播组织权。这样，是否将广播组织权的保护延伸到网络环境，就成了一个不确定的问题。不过，日本于1997年和1998年修订《著作权法》，欧盟于2001年发布《信息社会版权指令》，都将广播组织权的保护延伸到了互联网络的环境。[13]

二、作者权法体系对于表演、录音和广播保护的模式

无论是起源于英国的版权法体系，还是起源于法国的作者法体系，都提供了对于表演、录音和广播的保护。不过，由于版权法体系和作者权法体系在作品“独创性”的要求上不同，因而采取了不同的保护表演、录音和广播的模式。这里先讨论作者权法体系的保护模式。

如前所述，法国《著作权法》（作者权法）来源于法国大革命时期颁布的《表演权法》和《复制权法》。法国大革命和此前的启蒙运动否定君权和神权，高举人权大旗，以天赋人权和人人生而平等的理论，颁布了一系列包括《法国民法典》在内的法律。与此相应，产生于法国大革命的《表演权法》和《复制权法》，以及由此而形成的《著作权法》，也是以创作作品的自然人为核心，构建了保护作者权利的法律制度。随着“作者权法”理念在欧洲大陆的传播，以康德为代表的一些德国古典哲学家还提出了作者精神权利或者人格权利的学说。根据这个学说，自然人创作文学艺术作品，将自己的精神、人格融入了作品之中，从而通过作品向公众传达了自己的精神或者人格。[14]与此相应，作者就其所创作的作品，不仅应当享有经济性利用作品的权利，而且应当享有精神权利或者人格权利。

基于自然人创作作品，作品体现了作者精神、人格的理念出发，作者权法体系在规定作者所享有的权利时，总是先规定作者的精神权利，然后规定作者的经济（财产）权利。例如，现行的《法国著作权法》第二编为“作者权利”。其中的第一章为“精神权利”，规定了表明作者身份和作品受到尊重的权利，即署名权和保护作品完整权，以及作者的发表权和附有条件的收回权。其中的第二章规定了作者的经济权利，包括复制权和表演权。[15]又如，现行《德国著作权法》也是先规定了作者的人格权利，例如发表权、署名权和保护作品完整权，然后规定了作者的经济权利，例如复制权、发行权、展览权、表演权、传播权。[16]在亚洲，继承了德国和法国作者权法传统的日本，同样在其《著作权法》中先规定了作者人格权，包括发表权、署名权和保护作品完整权，然后规定了作者的财产权，包括复制权、表演权、传播权、展览权、发行权、出租权、翻译权和改编权等。[17]

而且，按照自然人创作作品，自然人将自己的精神、人格外化于作品之中的理念，作者的精神权利或者人格权利，只能归属于作者所有，只能由作者的行使。例如，《法国著作权法》规定，作者的署名权和保护作品完整权属于作者，该权利永远存在，不可剥夺，不因时效而丧失。[18]又如，按照《德国著作权法》，作者人格权和经济权利（使用作品的权利）专属于作者所有，不得转让。[19]在这方面，《伯尔尼公约》第6条之二也规定，独立于作者的各项经济权利，甚至是在各项经济权利都转让以后，作者仍然享有署名权和保护作品完整权。这也表明，作者所享有的精神权利，包括署名权和保护作品完整权，专属于作者所有，不可转让。事实上，《伯尔尼公约》第6条之二的标题就是“精神权利”。[20]

从自然人创作作品，自然人将自己的精神、人格融入作品之中，并且享有作者精神权利或者人格权利出发，作者权法体系必然强调，作品不仅应当是由作者独立创作的，而且应当体现作者的精神、情感、人格。那些仅仅是来自于作者的表达，例如广播节目表、电话号码簿、各种时刻表，因为没有体现足够的作者的精神、情感、人格，不具有作者权法所要求的独创性，因而不能作为作品获得著作权的保护。关于这一点，《法国著作权法》规定的作者“精神权利”和《德国著作权法》规定的“著作人格权”，就表明作者创作的作品，应当体现作者的精神或者人格。否则，作者就其作品享有“精神权利”或者“人格权利”，就无从谈起了。

事实上，正是这种对于精神、情感、人格的要求，使得作者权法体系在保护表演、录音、广播的问题上，采取了邻接权或者相关权的模式。先来看表演者权。表演者，例如演唱者、演奏者或者乐队指挥，在从事表演活动的时候，毫无疑问会对相关的音乐作品、戏剧作品进行独创性的阐释。但是按照作者权法体系的独创性标准，这种阐释达不到构成作品的独创性高度，或者说没有体现足够的表演者自身的精神、情感、人格，因而不能获得著作权的保护。依据作者权法体系的理念，表演者仅仅是表演了相关的作品，仅仅是通过自己的创造性精神劳动，诠释了作品中既有的作者的精神、情感或者人格。与此相应，“表演活动”不属于著作权法保护的“作品”，表演者只能获得一种邻接权或者相关权的保护。或者说，表演是与作品相关联的一种表达，表演者权是与作者权“邻接”或者“相关”的权利。

再来看录音制作者权。录音制作者，包括录音师、调音师、剪辑师，以及录音活动的组织者。将表演的声音或者其他声音录制在一定的物质媒介上，例如唱片、磁带、CD上，可以看作是一种“表达”。在录制的过程中，录音师、调音师和剪辑师一类的自然人，也会投入一定的精神、情感或者人格。然而按照作者权法的要求，录音师、调音师和剪辑师的劳动显然达不到独创性的要求，不能构成著作权保护的作品。事实上，无论是法国、德国等国的著作权法，还是世界知识产权组织的《表演与录音条约》，甚至没有提及录音制作者的精神权利。按照作者权法的理念，录音制作者在制作录音的过程中所投入的精神、情感或者人格，远远低于表演者在表演相关作品中所投入的精神、情感或者人格。与此相应，录音制作者只能获得一种邻接权或者相关权的保护，并且仅限于复制、发行、出租一类的经济权利。

最后来看广播信号。无线电广播组织、电视广播组织和卫星广播组织制作自己的广播节目，需要获得作品作者、表演者、录音制作者的许可并支付相应的报酬，需要自己制作一些节目，然后通过编排，通过技术人员的智力劳动，以广播信号的方式传播给社会公众。然而，按照作者权法体系的标准，广播组织编排广播节目和发射广播信号，虽然有相关人员的智力投入，但远远达不到精神、情感、人格的独创性标准，因而不能作为作品获得保护。由此出发，广播组织权就其发射的广播信号，只能获得邻接权或者相关权的保护。

在这里，或许需要说明一下，广播组织权的客体仅仅是指广播信号，而不包括广播节目。广播节目，如果是指一个个的具体节目，或者可以作为作品获得保护，或者因为不构成作品而不能获得保护。广播节目，如果是指广播组织编排的节目，则可以纳入汇编作品的范畴。事实上，作者权法体系设立广播组织权，是为了防止其他广播组织擅自截取他人的广播信号，未经许可而播放他人的广播节目，其侧重点在于广播信号，而非广播节目。在这方面，《罗马公约》规定的转播权、录制权、复制权，以及我国《著作权法》规定的通过信息网络传播其广播，都应当从广播信号的角度加以理解。或者说，转播和通过信息网络传播的，都是相关的广播信号。至于录制和复制，也应当是为了进一步的广播而从事相关的行为。如果有人未经许可，不仅录制了相关的广播信号，而且予以复制、发行，则应当从录音和录像的角度加以理解了。

不过，作者权法体系以精神、情感和人格的独创性标准，否定表演、录音和广播可以构成作品，进而创设邻接权或者相关权，又隐含了将保护的重点从智力劳动成果转向物质投资的危险。例如，就表演活动的保护而言，无论是依据《罗马公约》《表演与录音条约》，还是依据《法国著作权法》《德国著作权法》，从事表演活动的都是自然人。与此相应，表演者所享有的权利，不仅包括录制、复制、发行、出租、信息网络传播等经济权利，而且享有表明表演者身份和保护表演形象不受歪曲、篡改的精神权利。[21]但是关于录音的保护，无论是依据《罗马公约》《表演与录音条约》，还是依据《法国著作权法》《德国著作权法》，从事录音活动的都是自然人或者法人，录音制作者享有的权利也仅限于复制、发行、出租和信息网络传播的经济权利，而没有精神权利的问题。[22]

在广播组织权的问题上，《罗马公约》虽然明确规定受到保护的是广播或者广播信号（broadcasts），但是享有权利的则是广播组织。“广播组织”的术语已经排除了自然人，则权利的享有者已经与自然人无关。到了《法国著作权法》和《德国著作权法》，则明确规定这是一种由企业投入所享有的权利。例如，《法国著作权法》第216条以“视听传播企业权利”为标题，规定了广播组织就其广播节目享有复制权，以销售、出租、交换，以及向公众传播的方式使用其广播节目的权利。该条还规定，视听传播企业是指从事视听传播服务的经营机构。[23]又如，《德国著作权法》第87条规定了广播组织享有的广播权、录制权、发行权和信息网络传播权。[24]关于《德国著作权法》规定的录音制作者权和广播组织权，一些德国学者甚至直观地将其称为“企业投入”，并认为保护录音制作者权和广播组织权，主要是为了保护企业的人力、物力和资金的投入。[25]

这样，从保护录音制作者和广播组织的“投入”（而非智力活动成果）入手，至少是法国、德国和欧洲大陆各国的作者权法体系，逐渐偏离了知识产权法应当保护智力活动成果的基本点，转向了对于企业投入的保护。沿着这样的思路，法国还提供了对于录像制作者的保护，德国则提供了对于特定版本、照片的保护。[26]其中的录像是指达不到独创性标准的视听客体；其中的特定版本是指对于公有领域中作品的版本整理，以及公有领域中从未发表过作品的首次发表；其中的照片是指达不到独创性标准的摄影。在这方面，《意大利著作权法》甚至将达不到独创性标准的舞台布景设计、书信、摄影、肖像、工程设计图，纳入了相关权保护的范围。[27]

显然，正是沿着保护“企业投入”的思路，欧盟还于1996年发布了《数据库保护指令》，对于数据库的制作者提供了“特别权利”的保护。根据规定，数据库制作者对于数据的汇编，如果符合独创性的要求，可以作为汇编作品受到保护；如果不符合独创性的要求，则可以获得“特别权利”的保护。至于特别权利的保护，则是指数据库的制作者在获得、订正和呈现数据的过程中，作出了实质性的投资，因而应当获得保护。[28]这表明，特别权利保护的是投资而非智力活动成果。在这方面，欧盟成员国，包括法国和德国都在其著作权法中对于数据库制作者的投资，提供了特别权利的保护。[29]

三、版权法体系对于表演、录音和广播保护的模式

关于表演、录音和广播的保护，版权法体系没有创设邻接权或者相关权的制度，而是直接赋予了版权的保护。这是因为，版权法体系的独创性标准较低，可以将表演、录音和广播视为作品，进而给予相应的版权保护。这样，版权法体系在对于表演、录音、广播的保护上，就采取了截然不同于作者权法体系的模式。

版权法体系起源于英国1709年的《安娜法》，“为鼓励创作而授予作者及购买者就其已经印刷成册的图书在一定时期之内享有权利的法”。从名称上可以看出，这部法律不仅侧重于作者权利的保护，而且侧重于出版商（购买者）权利的保护。而且，无论是作者权利指向的，还是出版商权利指向的，都是“已经印刷成册的图书”。正是由此出发，也就有了英美版权法体系中的“出版权”，有了版权登记和缴纳样书的制度，甚至在相当长的时间里，仅仅赋予已经出版的作品以版权保护的制度。[30]事实上，英文中的“版权”（copyright）一词已经表明，这是一项复制作品的权利（a right to make copies），或者是商业性利用作品的权利。

版权法体系以作品的利用为核心，因而不同于以作品的创作者为核心的作者权法体系。由此出发，版权法体系不注重对于作者精神权利的保护。例如，英国自1709年的《安娜法》以来，长时间没有规定作者享有的精神权利。直到1988年《版权法》才提供了对于作者署名权和保护作品完整权的保护。[31]又如，美国也是在长时间里没有规定对于作者精神权利的保护。直到1988年为了加入《伯尔尼公约》，才在《版权法》中规定了视觉艺术家的署名权和保护作品完整权。[32]然而，这里所说的精神权利，也仅仅是针对视觉艺术家的有限的精神权利，不包括其他作品作者的精神权利。当然，英美等国不在版权法中规定作者的精神权利，并不等于不保护作者的精神权利。事实上，这些国家通常通过隐私法、合同法、反不正当竞争法等等，提供了对于作者精神权利的保护。>[33]

作品是具有独创性的表达。在保护“表达”，不保护思想观念、自然规律、数学公式和技术功能方面，两大法系没有差别。然而，作者权法体系以创作作品的作者为核心，从注重保护作者的精神权利出发，要求受到保护的表达不仅应当来自于作者，还应当体现作者的精神、情感、人格，因而提出了较高的独创性标准。至于版权法体系，以作品的利用为核心，注重对于作者经济权利的保护，只要相关的表达来自于作者，就满足了创造性的要求，可以作为作品获得保护。与此相应，版权法体系在作品独创性的要求上，采取了低于作者权法体系的标准。

例如在英国的司法实践中，独创性的标准是技能、判断、劳动（skill, judgement and labor），或者选择、判断、经验（selection, judgement and experience）。[34]按照这个标准，作者在创作作品的时候，只要付出了脑力上的劳动、判断、技能、经验等等，就达到了独创性的要求。又如在美国，在独创性的标准上长期奉行“汗水理论”（sweat of the brow doctrine）或“辛勤收集理论”（industrious collection doctrine）。按照这个理论，只要汇编者在收集相关事实、数据或者资料的过程中，付出了劳动，流了汗水，就可以作为作品获得保护。直到1990年的“费斯特”一案，美国最高法院才抛弃了传统的“汗水理论”或者“辛勤收集理论”，要求相关的表达应当具有最低限度的创造性（modicum creativity）。[35]然而，就作品的独创性而言，最低限度的创造性，仍然是一个很低的标准。

事实上，正是基于这样一个较低的独创性标准，英国和美国的版权法轻而易举地将表演、录音和广播纳入了作品的范畴，进而提供了相应的版权保护。先来看英国。根据《英国版权法》，受保护的作品有8类，包括文字作品、戏剧作品、音乐作品、艺术作品、电影作品、录音作品、广播作品、版式设计作品。[36] 其中的录音作品，是指对于表演文字、戏剧、音乐作品的声音或者其他声音的录制，包括了表演者的表演活动和录音制作者的录音活动。录音作品是对于声音的录制，而不论相关的声音是录制于黑胶唱片上，还是录制于磁带或者CD上。其中的广播作品是指广播组织发射的广播信号，而非具体的文字作品、音乐作品、电影作品和录音作品。因为，广播组织仅仅提供了传播作品的服务，由此而形成的是载有声音和图像的信号。这种服务和信号，不同于文学、艺术、音乐作品的创作，也不同于电影作品和录音作品的创作。根据相关的研究，英国自1911年版权法就提供了录音作品的保护，自1956年的版权法就提供了广播作品的保护。[37]

再来看美国。美国现行的《版权法》制定于1976年，于1978年生效。根据规定，受保护的作品有8类，包括文字作品，音乐作品（含配词），戏剧作品（含配曲），哑剧和舞蹈作品，绘画、图形和雕刻作品，电影和其他视听作品，录音作品，建筑作品。其中的录音作品，是指对于表演的声音和其他声音的录制。按照这个规定，在录制了表演者声音的情况下，录音作品的作者就是表演者和录音制作者。而在录制了其他声音的情况下，录音作品的作者就是录音制作者。关于这一点，美国众议院关于1976年版权法的报告说：“录音作品中可获版权保护的因素，通常（虽然并不总是）既涉及了表演者的创作活动，即他们的表演活动被录制；又涉及了录音制作者的创作活动，即他们负责确定录制的时间，录制和以电子方式处置各种声音，并且汇编和编辑使之成为最终的录音作品。当然，在某些情况下，录音制作者的贡献可能非常少，表演是作品中唯一可获版权保护的因素；而在另一些情况下，例如录制鸟叫声、赛车声等等，则只有录音制作者的贡献可以获得版权保护。”[38]

与《英国版权法》不同，美国没有提供对于“广播作品”的保护。然而在美国，广播组织制作的广播节目，是通过录音作品和电影作品予以保护的。具体说来，如果相关的广播是声音的广播，例如无线电广播，可以作为“录音作品”获得保护。如果相关的广播是声音和图像结合在一起的广播，例如电视广播，则可以作为电影作品获得保护。就电视广播而言，广播组织无论是播放他人制作的电影或者视听作品，还是播放自己制作的电影或者视听作品，都可以从作品的角度获得版权保护。即使是在作者权法体系不构成作品的体育赛事直播或者社会事件的直播，也可以按照美国很低的独创性标准，构成电影或者视听作品。关于这一点，美国众议院关于1976年版权法的报告也有说明。具体说来，一场足球比赛正在进行，几个摄像师从不同的角度拍摄赛事活动，将图像和声音传输到一个导播室，然后由一个导播瞬间选择其中的一个画面传播给电视观众，就构成了电影或者其他视听作品。因为，摄像师和导播对于不同角度、形象和顺序的选择，已经满足了独创性的要求。至于与转播同时进行的录制，又构成了版权法所要求的固定。[39]按照这样一个推理，对于正在进行的舞台表演的拍摄，对于政治性事件、都市风光和自然景色的拍摄，也都可以纳入“电影和其他视听作品”的范畴。

而且，版权法体系通过“作品”保护广播组织利益的做法，也反映在了世界贸易组织《TRIPS协议》第14条第3款中。根据规定，广播组织享有权利，禁止未经其许可的以下行为：录制其广播，复制其广播，以无线方式转播其广播，以及向公众传播其电视广播。这是对于广播组织权利的规定。随后，第14条第3款又转而规定，如果某些成员没有授予广播组织以上述权利，则应当依据《伯尔尼公约》1971年的文本，规定对于广播内容享有版权的人，可以制止上述行为。[40]

从某种意义上说，版权法体系将表演、录音、广播作为作品予以保护，更符合知识产权保护的宗旨。因为，知识产权是关于人类智力活动成果的权利。在这方面，《建立世界知识产权组织公约》第2条，在人类智力活动成果的意义上提及表演、录音和广播，并且与文学、艺术和科学作品并列，与发明、工业品外观设计、商业标识并列。[41]这表明受到保护的表演、录音和广播，都是人类的智力活动成果，受到保护的基点在于智力活动成果，而非投资。也是从这个意义上说，《法国著作权法》和《德国著作权法》将录音、录像、广播作为“企业投入”，从投资的意义上予以保护，多少偏离了知识产权保护的宗旨。毫无疑问，无论是产出作品还是发明、工业品外观设计，都需要相应的人力物力和资金的投入。同样，利用作品、发明和工业品外观设计，也需要人力、物力和资金的投入。然而，知识产权保护的基点，应当是人的智力活动成果，而非企业投入。

四、中国保护相关权的理论与实践

关于作品、表演、录音和广播的保护，中国选择了起源于法国的作者权法体系，而非起源于英国的版权法体系。与此相应，中国现代的《著作权法》，自1990年制定以来，分别提供了对于作品和表演、录音、广播的保护，分别提供了对于作者权（著作权）和相关权的保护。下面以2020年11月修订的《著作权法》为依据，说明对于表演者权、录音制作者权和广播组织权的保护。

先来看表演者权。依据《著作权法》第38条，表演者使用他人作品从事表演，应当获得著作权人的许可，并支付报酬。当然，除了使用他人的作品从事表演，表演者还可以使用自己的作品从事表演。例如在即兴表演的情况下，表演者可能既是相关作品的创作者，又是相关作品的表演者。这表明，表演活动是对于作品的传播，而非作品的创作。依据《著作权法》第39条，表演者就其表演活动享有一系列精神权利和经济权利。其中的精神权利包括：表明表演者身份的权利；保护表演形象不受歪曲的权利。其中的经济权利包括：许可他人从现场直播和公开传送其现场表演，并获得报酬；许可他人录音录像，并获得报酬；许可他人复制、发行出租录有其表演的录音录像制品，并获得报酬；许可他人通过信息网络向公众传播其表演，并获得报酬。依据《著作权法》第40条，经由表演活动而产生的精神权利，专属于表演者所有；经由表演活动而产生的经济权利，则可以通过雇佣关系或者合同约定，归属于表演团体所有。[42]

再来看录音制作者权。依据《著作权法》第42条和43条，录音制作者使用他人作品制作录音，应当取得著作权人许可，并支付报酬；录音制作者制作录音，应当同表演者订立合同，并支付报酬。与《罗马公约》和《表演与录音条约》相对比就会发现，这里只规定了对于表演声音的录制，而没有规定对于其他声音的录制。当然，从上述两条的规定也可以推断，只有在使用他人作品录制表演声音的情况下，录音制作者才需要获得许可和订立合同。如果不使用他人作品、不录制表演的声音，而是自行录制其他的声音，则无需获得许可和订立合同。根据《著作权法》第44条，录音制作者就其录音享有许可他人复制、发行、出租和通过信息网络向公众传播，并获得报酬的权利。[43]

最后来看广播。中国《著作权法》将“广播”局限于广播电台、电视台的播放，而没有包括卫星广播和有线转播，更没有包括新兴的网络广播。事实上，在《著作权法》修订的过程中，中国社会科学院知识产权中心曾经建议，广播组织不仅应当包括广播电台和电视台，而且应当包括卫星广播组织、有线转播组织和网络广播组织，“广播”不仅应当包括广播电台和电视台的广播，而且应当包括卫星广播、有线转播和网络组织的广播。[44]但这一建议没有获得立法机关的采纳，仍然沿用了原来的“广播电台、电视台播放”。这样，是否可以将广播电台和电视台的播放，解释为包括了卫星广播、有线转播和网络广播，就是一个值得讨论的问题。

根据《著作权法》第47条，广播电台、电视台有权禁止未经其许可的下列行为：将其播放的广播、电视以有线或者无线方式转播；将其播放的广播、电视录制以及复制；将其播放的广播、电视通过信息网络向公众传播。[45]这个规定至少存在着两个问题。

首先，第47条将受保护的客体规定为广播电台和电视台“播放的广播、电视”，似乎脱离了《罗马公约》和《TRIPS协议》的相关规定。因为《罗马公约》第13条规定，广播组织就其“广播”（broadcasts）享有权利，许可或者禁止他人转播其广播、录制其广播、复制其广播。至于《TRIPS协议》第14条，一方面规定广播组织就其“广播”（broadcasts）享有录制权、复制权和以无线方式转播的权利，另一方面又规定广播组织享有权利向公众传播其“电视广播”（television broadcasts）。[46]显然，“广播”的含义不仅大于“播放的广播、电视”，而且可以将各种各样的“广播”，例如卫星广播、有线广播容纳进来。

其次，《著作权法》第47条没有将广播电台、电视台“播放的广播、电视”明确为“广播信号”，也是一个遗憾。因为，无论是《罗马公约》规定的“广播”，还是《TRIPS协议》规定的“广播”或者“电视广播”，国际上通常都是理解为“广播信号”。在这方面，世界知识产权组织于1974年主持缔结的《卫星传播载有节目信号的布鲁塞尔公约》，[47]更是明确将卫星广播的客体规定为“载有节目的广播信号”。正是基于这样的认识，国家版权局于2012年12月报送国务院审议的《著作权法修订草案送审稿》就规定：“本法所称的广播电视节目，是指广播电台、电视台首次播放的载有声音或者图像的信号。”[48]然而，立法机关最终没有采纳关于广播的这样一个定义。这也表明，无论是立法者还是学术界，对于广播组织权的客体究竟是什么，尚未有一个清晰的认识。

如果将“广播”明确为载有节目内容的广播信号，则广播组织仅仅就其发射的广播信号享有权利，而非对于具体的节目内容享有权利。与此相应，《著作权法》第47条规定的以有线或者无线方式转播其“播放的广播、电视”，通过信息网络传播其“播放的广播、电视”，都是指载有节目内容的广播信号。至于录制和复制其“播放的广播、电视”，也是对于广播信号的录制和复制。通常说来，这种录制和复制，也是为了进一步的转播。如果有人未经许可，不仅通过广播信号录制了相关的广播、电视节目，而且予以复制和发行，则是超出了广播组织权的范围。因为在这种情况下，他人未经许可的复制、发行行为，侵犯的是他人关于文学艺术作品、视听作品的著作权，或者关于表演、录音、录像的相关权。可以主张权利的，也应当是著作权人或者表演者、录音制作者、录像制作者，而非广播组织。在这方面，无论是《罗马公约》还是《TRIPS协议》，仅仅提到为了广播而录制、复制其广播，而没有提及为了发行而录制、复制其广播，也表明广播组织的权利范围仅限于广播信号。[49]

中国《著作权法》除了保护国际上公认的表演、录音和广播，还对版式设计和录像提供了相关权的保护。根据《著作权法》第37条，出版者有权许可或者禁止他人使用其出版的图书、期刊的版式设计，保护期限为10年。其中的版式设计，是指关于印刷品的版面格式的设计，包括对版心、排式、用字、行距、标题、引文、标点等版面因素的安排。版式设计是在利用作品的基础上产生的，其目的是更好地将作品传播给社会公众。根据这个规定，其他出版者在出版同一作品的时候，不得使用在先的版式设计，但可以制作不同的版式设计。由此可以看出，版式设计的保护范围是非常有限的。因为，其他出版者在10年之内获得授权，重新出版某一作品的可能性并不很大。即使是在这种情况下，后一出版者也会重新设计版式，以示与在先出版者的不同。

根据《著作权法》第44条，录像制作者就其制作的录像，享有许可他人复制、发行、出租、通过信息网络向公众传播并获得报酬的权利。[50]从技术的角度来看，无论是视听作品还是录像制品，都是连续的画面加上伴音或者没有伴音，没有实质的区别。然而从著作权法的角度来说，连续的视听图像，在体现了作者的精神、情感、人格的前提下，可以构成“视听作品”获得著作权的保护。如果没有体现足够的作者的精神、情感、人格，则只能作为“录像”获得相关权的保护。

以上是关于我国《著作权法》予以保护的表演、录音、录像、广播、版式设计的讨论。关于相关权的客体，我们应当回到知识产权是保护“智力活动成果”的基本理念上。事实上，无论是著作权保护的作品，还是相关权保护的表演、录音、录像、广播和版式设计，都体现为表达或者信息，来自于相关的自然人，属于人的智力活动成果。在这方面，作者权法体系采取了较高的独创性标准，要求相关的表达不仅要来自于作者，而且应当体现作者的精神、情感、人格。与此相应，在《法国著作权》和《德国著作权法》中，对于表演、录音、录像和广播，提供了相关权而非著作权的保护。而在版权法体系，由于采取了较低的独创性标准，要求相关的表达来自于作者，来自于作者的劳动、技能、判断、努力，因而可以将表演和录音作为“录音作品”予以保护，将录像作为“视听作品”予以保护，将广播或者作为“广播作品”（英国）保护，或者作为录音作品和视听作品（美国）予以保护。至于英国，甚至将“版式设计”作为“作品”，通过相应的获得版权保护。

在这方面，中国《著作权法》既提供了对于作品的著作权保护，又提供了对于表演、录音、录像、广播和板式设计的相关权保护。这表明，我国选择和继受了作者权法体系对于表演、录音、广播的保护模式，而没有选择和继受版权法体系通过作品保护表演、录音、录像、广播的模式。与此相应，对于作品构成的独创性要件，我们应当采取较高的精神、情感、人格的标准，而非较低的劳动、技能、判断、最低限度创造性的标准。近年来，我国一些法院的判决提出了只有独创性有无的问题，而没有高低的问题，进而将体育赛事直播画面认定为我国著作权法予以保护的“以类似摄制电影的方法创作的作品”（或者视听作品）。[51]显然，这是采取了英美版权体系的独创性标准。如果有独创性的表达就可以构成作品，那么表演者的表演、录音制作者的录音，甚至是出版者的版式设计，都可以作为“作品”予以保护。由此出发，中国的著作权法就不再是来源于法国、德国的作者权法体系，而会成为来源于英国和美国的版权法体系，现行法律中的“相关权保护”也就失去了存在的意义。

注释：

[1]关于西欧的“特许权”历史及其演变，参见郑成思著《版权法》，中国人民大学出版社1997年版，第7-12页。

[2]参见郑成思：《版权法》（修订版），中国人民大学出版社1997年版，第50页。

[3]参见郑成思：《版权法》（修订版），中国人民大学出版社1997年版，第50页。

[4]参见《罗马公约》第23条和第24条。

[5]参见《日内瓦公约》第3条。

[6]参见世界贸易组织《TRIPS协议》第14条。

[7]参见世界知识产权组织《表演与录音条约》的相关规定。

[8]参见《罗马公约》第7条第1款。

[9]参见《表演与录音条约》第5条至第10条。

[10]参见《罗马公约》第10条。

[11]参见《TRIPS协议》第14条第4款。

[12]参见《表演与录音条约》第11条至第14条。

[13]参见《日本著作权法》第2条第1款第9项之五“传播可能化”，第99条之二，第100条之四；欧盟《信息社会版权指令》第3条。

[14]参见（德）雷炳德著，张恩民译：《著作权法》，法律出版社2005年版，第24页。

[15]参见《法国知识产权法典》第121条和122条。

[16]参见《德国著作权法》第12条至第27条。

[17]参见《日本著作权法》第17条至第28条。

[18]参见《法国知识产权法典》第121条之一。

[19]参见《德国著作权法》第29条。在作者权的保护上，法国奉行“二元论”，即作者的精神权利和经济权利可以分离，因而前者不得转让，而后者可以转让。而德国则奉行“一元论”，即作者的精神权利和经济权利不可分离，因而著作权不得转让，但可以许可他人利用自己的作品。

[20]参见《伯尔尼公约》第6条之二。

[21]参见《罗马公约》第3条关于表演者的定义，以及《表演与录音条约》第5条至第10条；《法国知识产权法典》第212条；《德国著作权法》第73条至第78条。

[22]参见《罗马公约》第3条关于录音制作者的定义，以及《表演与录音条约》第11条至第14条；《法国知识产权法典》第213条，《德国著作权法》第85条。

[23]参见《法国知识产权法典》第21条。

[24]参见《德国著作权法》第87条。

[25]参见（德）雷炳德著，张恩民译：《著作权法》，法律出版社2005年版，第六十章“企业投入”。

[26]参见《法国知识产权法典》第215条，《德国著作权法》第70条、第71条和第72条。

[27]参见《意大利著作权法》第86条至第99条。

[28]参见欧盟《数据库保护指令》第4条和第7条。

[29]参见《法国知识产权法典》第341条和第342条；《德国著作权法》第87条之一、二、三、四、五。

[30]例如，美国直到1976年《版权法》，才规定作品一经完成就享有版权，不再区分作品的出版与否。

[31]参见英国《版权法》第77条、第80条。

[32]参见美国《版权法》第106条之二。

[33]参见李明德：“两大法系背景下的作品保护制度”，《知识产权》2020年第8期。

[34]See Cornish, Llewelin,Intellectual Property: Patents, Copyright, Trade Marks and Allied Rights, 6^th edtion, 2007, p 417.

[35]See Feist Publications, Inc. v. Rural Telephone Service Co., Inc., 499 U.S. 340 (1991).

[36]参见《英国版权法》第3条至第8条。

[37]See Bently and Sherman, Intellectual Property Law, Oxford University Press 2001, pp. 74, 75.

[38]H. R. Report, No. 94-1476, 94^th Cong., 2d Sess. (1976), for Section 102.

[39]H.R. Report, No. 94-1476, 94^th Cong., 2d Session (1976), for section 102.

[40]参见《TRIPS协议》第14条第3款。

[41]参见《建立世界知识产权组织公约》第2条。其英文是：“Intellectual Property shall include the rights relating to: …… and all other rights resulting from intellectual activity in the industrial, scientific, literary or artistic fields.”

[42]参见《著作权法》第38条、39条和40条。

[43]参见《著作权法》第42条、43条和44条。

[44]参见李明德、管育鹰、唐广良：《著作权法专家建议稿说明》，法律出版社2012年版，第137至139页。

[45]参见《著作权法》第47条。

[46]参见《罗马公约》第13条，《TRIPS协议》第14条。

[47]World Intellectual Property Organization：Brussels Convention Relating to the Distribution of Programme-Carrying Signals Transmitted by Satellite (1974).

[48]国家版权局：《著作权法修订草案送审稿》第41条，由当时的国务院法制办于2014年6月公布，征求社会公众意见。

[49]参见《罗马公约》第13条和《TRIPS协议》第14条。

[50]参见《著作权法》第44条。

[51]参见北京市高级人民法院：新浪公司诉天盈九州，(2020)京民再128号。

作者：李明德，中国社会科学院知识产权中心研究员。

来源：《版权理论与实务》2021年第6期。