（本文系社会科学文献出版社2016年5月出版的《日本文化法治》一书中第三章《日本电影产业法治》（第53-88页）的内容（共37000字））
日本电影产业的法治主要集中在三个方面，分别为：促进电影产业健康发展的产业振兴法律与政策、规范电影作品制作与流通中的商业主体的权利义务关系以及电影作品内容审查与发行控制的自主规制。这代表了公法、私法、软法三个侧面在电影产业运行与发展中的规范作用。首先，由于电影作品作为大众娱乐形式的一种，承担了社会的文化功能，因此国家通过介入这一大众文化产品的供给，通过一系列法律手段与政策手段促进电影产业健康有序地发展；其次，从规范电影产业相关商业主体的私法规范来看，由于电影产业是围绕电影作品展开的，而电影作品在文化产品中属于可复制的文化产品，因此如何通过法律确保其复制与发行过程中的权利义务关系以及排他权关系是该产业得以维系的一个基础；最后，由于电影作品作为人类思想的表达活动，为了维护宪法所保护的表达自由原则，同时兼顾未成年人保护、公民隐私权保护等其他宪法性权益，需要协调表达自由与发行审查的关系，这部分规范日本交给了行业自治组织予以解决，政府并不直接介入。本章将就上述日本电影产业法治中现存的三方面规范一一进行梳理，并展现法治发展与完善方向。
作为“大众娱乐之王”的电影在人类生活中发挥着特殊的作用。电影作品通过电影院这一媒介将人类从日常生活的情境中隔离，并在这一媒介中通过电影作品所表现的内容让观众产生共鸣。观众对这种共鸣支持着电影产业不断地发展下去，同时又激励着更多具有“鲜度”的电影作品不断创作出来。伴随着电视走进千家万户，电影产业一度沦为“夕阳产业”，但是随着技术的进步，使得数字化贯穿于电影制作与流通的全流程，这些数字化表现形式又给电影产业带来了新的机遇。而数字化与互联网的融合所产生的新型传播途径也给电影产业带来了新的挑战。在上述背景下，下文将概述日本电影产业现状，这有助于使读者更加深刻的了解日本电影产业法治发展的方向，并为本章建构促进电影产业发展的法治模型大有裨益。
一、日本电影产业运行现状
日本电影产业所面临的挑战主要是就是电影人口的减少问题。从日本电影票房收入（见表3-1）、日本电影国内观影人数（见表3-2）、日本电影屏幕数据（见表3-3）来看，均可以看出增长达到了一定的瓶颈阶段，缺乏更大的刺激增长的动力。
表3-2：日本电影观影数据[2]
表3-3：日本电影屏幕数据统计[3]
二、日本电影产业法治现状
日本电影产业的法治主要集中在三个方面，分别为：促进电影产业健康发展的产业振兴法律与政策、规范电影作品制作与流通中的商业主体的权利义务关系以及电影作品内容审查与发行控制的自主规制。这代表了公法、私法、软法三个侧面在电影产业运行与发展中的规范作用。
首先，由于电影作品作为大众娱乐形式的一种，承担了社会的文化功能，因此国家通过介入这一大众文化产品的供给，通过一系列法律手段与政策手段促进电影产业健康有序地发展。具体来说包括：从国家战略高度看待电影产业发展，并制定一系列相应的法律、政策并予以实施；通过财政、基金扶持和灵活的投资体制带动电影产业的整体发展；积极向海外输出日本电影文化，并通过政府出资与民间捐款相结合的方式设立“艺术文化振兴基金”，对各领域的文化艺术活动进行资金援助。
其次，从规范电影产业相关商业主体的私法规范来看，由于电影产业是围绕电影作品展开的，而电影作品在文化产品中属于可复制的文化产品，[4]因此如何通过法律确保其复制与发行过程中的权利义务关系以及排他权关系是该产业得以维系的一个基础。而规制这个法律关系的就是《日本著作权法》。著作权法中承认的一系列著作权的分支权能的许可转让关系构成了电影作品在制作、发行、放映以及二次、三次利用的全部法律关系的规律。
最后，由于电影作品作为人类思想的表达活动，为了维护宪法所保护的表达自由原则，同时兼顾未成年人保护、公民隐私权保护等其他宪法性权益，需要协调表达自由与发行审查的关系，这部分规范日本交给了行业自治组织予以解决，政府并不直接介入。日本伦理委员会这一自治团体通过的，类似软法性质的规范同样具有拘束力，因此也是日本电影产业法治的重要组成部分。
以下将就上述日本电影产业法治中现存的三方面规范一一进行梳理，并展现法治发展与完善方向。
电影作品作为大众娱乐形式的一种，承担了社会的文化功能，因此国家通过介入这一大众文化产品的供给，通过一系列法律手段与政策手段促进电影产业健康有序地发展。在中央层面，制定电影内容产业政策的部门主要是文化厅与经济产业省。而知识产权战略本部对于电影作品的知识产权问题也是十分重要的。[5]日本也存在不少接受政府部门委托，以国家机关的交付金等公共资金作为运营费用的外部机构。在内容产业领域比较重要的就是：特定非营利活动法人电影产业振兴机构（VIPO）、财团法人图像情报教育振兴协会（CGARTS协会）、国际交流基金、内容海外流通促进机构（CODA）、财团法人信息内容协会（DCAj）、社团法人信息媒体协会（AMD）、独立行政法人东京国立近代美术馆电影中心（NFC）、财团法人日本影像国际振兴协会（UNIJAPAN）、独立行政法人日本艺术文化振兴会、独立行政法人日本贸易振兴机构（JETRO）等。在地方层面，电影产业政策一般以电影委员会的活动为中心展开。特别是像神户、札幌等积极开展振兴电影产业的地域正在逐渐增加。振兴电影产业的主体往往并不局限于地方政府，各地的商工业会议所等民间主体参与的事例也不断涌现。以下将从日本电影产业振兴相关法律入手，并分别详细论述中央和地方层面在振兴电影产业方面的政策举措，以期全面地展现日本振兴电影产业的公法规范。
一、日本电影产业振兴的法律
1、《文化艺术振兴基本法》
2001年由议员立法制定了《文化艺术振兴基本法》。在《文化艺术振兴基本法》中规定了构成文化核心内容的艺术、传媒艺术（主要指电影、漫画、动漫以及其他利用电脑或电子设备的艺术类型）、传统艺术、文化遗产等文化艺术振兴的基本理念，并明确了国家以及地方公共团体在振兴文化艺术方面的责任和义务。正是因为规定了文化艺术振兴政策制定的基本事项，更加有利于推动文化艺术振兴政策的制定与实施。同时它确立了振兴文化艺术的基本理念，明确了国家和地方政府的权责利，具体规定了与振兴文化艺术有关的基本政策。在该法第8条与第9条中对于媒体艺术的振兴问题对于国家课与了相应的义务，具体包括：第9条是为振兴电影、漫画、动漫及利用电脑等电子设备的艺术（即“媒体艺术”），国家应采取支持媒体艺术的制作和上映等必要政策。
2、《日本知识产权基本法》与相关法律的修改与制定
进入21世纪以来，认识到以知识产权保护为核心的内容产业的重要性，因此日本政府提出了“知识产权立国”的口号，并依据《日本知识产权基本法》在2003年在内阁设置了“知识产权战略本部”负责协调分散于各个政府部门的知识产权事务，综合性的推进知识产权立国战略的展开。《日本知识产权基本法》第1条开宗明义的阐明了制定该法的目的，即“随着国内外社会经济形势的变化，增强我国产业的国际竞争力的必要性进一步增大。鉴于此，为了开发并有效利用新的知识财产进而创造附加价值，并籍此建设一个以其为基轴的充满经济活力的社会，特制定本法对有关知识财产的创造、保护和应用的基本理念及与该理念的实现相关的基本事项作出规定，明确国家、地方公共团体、大学和企业的责任，并制定有关知识财产创造、保护及应用的推进计划。同时，通过设置“知识财产战略本部”，集中、有计划地实施有关知识财产创造、保护及应用的措施”。[6]在该法的第3条中强调了通过有关知识财产的创造、保护及应用的政策的推行来实现国民经济的健康发展及丰富文化的创造，即：“通过培养富有创造力的人才并使其创造力得到充分发挥，通过努力实现对知识财产在国内外的、适应技术革新的迅速发展的、及时且合理的保护，通过完善为促进知识财产在社会经济中逐步得到积极、充分应用并使其价值得到最大限度发挥所必需之环境，同时为今后的新的知识财产的创造夯实基础，并进而为国民经济的健康发展和丰富文化的创造做出贡献”。而第5条规定了在这个过程中国家所应承担的义务，即“国家有义务遵循上述两条款所规定的有关知识财产的创造、保护以及应用的基本理念，制定并且实施有关知识财产的创造、保护及应用的措施。”
以此为基础，面对数字互联网时代下著作权法律关系的变革，在知识产权战略本部履行《日本知识产权基本法》的规定多次对于《著作权法》进行修改，其中包含不少对于电影作品强力保护性的规定。例如在2012 年 6 月 20 日，日本著作权修订法案通过, 其中将明知是他人违法上传的有偿音乐及电影作品而以个人使用为目的的复制行为纳入了刑罚规制范围，该条款已于 2012 年 10 月 1 日施行。据统计尽在2011年一年未经著作权人许可从动画网站上下载的就达到了 12 亿次。[7]这些违法上传与下载行为极大了影响了电影作品的市场价值，使得相关主体利益受到了极大侵害，因此电影及音乐产业等通过立法游说极力推进对于个人违法下载行为的刑罚化规制。[8]
此外，针对影院盗录行为也制定了严厉的刑罚规定。在影院盗录新片往往是后续盗版侵权的源头，对电影权利人及影院经营者的影响非常严重，因此在2007年制定了《防止电影盗录的法律》，[9]其中规定了在电影院中对于电影的录音录像的“盗录”行为不构成《著作权法》第30条第1款中的以私人目的使用的例外规定，原则上均为违法行为，并在达到相关要件时构成著作权侵害罪，承担刑事责任。
3、《关于促进内容的创造、保护及活用的法律》
2004年由议员立法动议制定了《关于促进内容的创造、保护及活用的法律》，也有学者将其称作日本的文化产业促进法。[10]该法第1条开宗明义阐述了该法的立法目的，即综合而有效地推进关于促进内容的创造、保护与活用措施；服务于国民生活地改善；服务于国民经济地健康发展。在该法第2条中明确列举了“内容”的定义，即指电影、音乐、戏剧、文学、摄影、漫画、动画、计算机游戏、其他文字、图形、色彩、声音、动作或影像，或这些元素的组合，或使这些元素通过电子计算机来表现的程序，是人类创造性活动所产生的，具有知识、品味和艺术价值或娱乐功能的东西。[11]在该法第二章中从人才培育、先进技术的推广、内容产业知识产权的保护、流通的促进、促进保存、消除利用机会上的差别、丰富地域环境以及增进国民理解等诸多方向明确了施策的方针。并在第三章规定了内容产业振兴的必要措施，包括：构筑多渠道的资金筹措制度、防止权利侵害行为的发生、促进海外事业的展开、构筑公平交易环境、扶植中小企业、照顾消费者以及内容事业参与者的促进措施等。
二、文化厅主导的电影产业振兴政策
文化厅作为文部科学省的直属局，担负着文化振兴、普及、文化财产的保存、运用、著作权、宗教法人相关行政事务等职责。文化厅主导的电影、影像政策主要是作为“艺术文化振兴”的一环而实施的。文化厅全部预算主要是用于两部分：其一是“文化财产保护的充实”；另一部分是“艺术文化的振兴”。近年围绕“艺术文化的振兴”的预算比重逐年增加。
文化厅围绕“文化艺术振兴”所制定的产业政策主要是以《文化艺术振兴基本法》为依据。依据该法第7条第1款的规定的政府为了综合性的推进文化艺术领域政策的制定，必须制定文化艺术振兴的基本方针，于2002年12月制定了《与文化艺术振兴相关的基本方针》。《方针》中指出在2002年后的5年间要明确文化艺术的必要性、文化艺术中国家的作用等基本问题。最新为2015年通过的第四次《关于文化艺术振兴的基本方针》，[12]实施期限为2015年至2020年，为期6年。为切实提高《基本方针》的可操作性，日本政府加大统筹、科学布局、细化措施、综合推进，从多个层面推动日本文化艺术的持续振兴和发展。[13]在基本方针中重点强调了著作权的保护和利用，即日本政府认为，著作权是文化艺术振兴的基础，必须切实加以保护以便其公正合理使用。针对数字、网络社会出现的著作权保护新课题和新问题进行调查研究、综合研讨，根据需要适时完善相关法律制度，构筑著作出版物合理规范流通的科学体系。对于权利人不明的著作物的使用，在对其进行数字归档的同时，采取必要措施加强著作权保护。通过举办讲座和论坛、加大学校教育和网络宣传、提供著作权保护教材等各种方法，大力普及与著作权相关的知识，提高全社会的保护意识。加强官民联动以及与世界各国的合作，进一步做好侵权国家的工作，通过支持侵权国家或地区成立著作权保护组织、加大打击盗版力度、提高著作权保护意识，对权利人行使权利追索进行支援，尽量防止和消灭海外盗版情况的发生。
除了制定基本方针，在2002年开展了《电影振兴的恳亲会》，并接连召开了13次会议，最终形成的报告成为了现今诸多日本电影产业振兴政策的先导。“恳亲会”主要由电影导演、编剧、电影制片人、记者、大学教授、政府人员等代表组成，在吸收持不同立场的电影工作者作为委员的同时，分别组成“人才养成”、“制作”、“发行、放映”、“保存、普及”四个分会，并在各分会中围绕“作为综合艺术的电影”、“国民生活中的电影”、“作为IT时代重要的影像作品的电影”、“作为向海外宣传日本文化的电影”这四个主题开展了积极的讨论。在“恳亲会”的讨论中形成的共识，成为了日本电影产业政策的主要来源。其中在2003年4月提交的《为了日本电影的振兴——日本电影的再生》的报告书中围绕“作为文化遗产的电影胶片保存”、“电影节创作环境的创造”、“人才养成重要性的体系建构”、“电影作为艺术类型的正当性评价”四个方面制定了日本电影产业振兴的12点政策。具体包括：创立日本电影胶片保存制度、制定新的支持制片的体制、协助电影产业落户地方、增加对于非电影馆的利用提高上映机会、促进多类型电影的放映、国内电影节的普及与宣传、对于海外宣传的支援、电影产业人才的培养、电影广场的开发、作为艺术领域的电影作品给予恰当的评价、向儿童普及电影鉴赏能力、设立电影胶片中心。
除了上述较为宏观的振兴战略外，文化厅也依托艺术文化振兴基金创设了日本电影制作支援制度以及青年艺术家海外留学等制度。艺术文化振兴基金是文化厅直属的独立行政法人日本艺术文化振兴会为了支援文化活动而创设的基金。自2007年以653亿日元（其中国家出资541亿日元、民营企业出资112亿元）作为资本金，并通过对于该资金的运用来资助文化活动的开展。对于电影作品来说，区分为影院作品、纪录片与动漫电影，并考虑到各类电影作品的上映时间、形式、制作费用等分类进行资助与否的审查。其中补助的类型包括日本电影制作补助金与电影国际共同制作补助金。其中电影制作补助金是依据2015年6月30日修改后的《文化艺术振兴费补助金交付纲要》确定的，该纲要的补助对象包括高水平的舞台表演艺术以及电影创作活动（剧场用电影作品、纪录片、动漫电影），在补助经费额度上对于1小时以上的剧场用电影作品，如果可补助对象经费（包括制作企划费、演职员费用、制作费，不包括宣传经费等）在1亿日元以上的，最高可以补助2000万日元，在5000万日元以上的，最多可以补助1000万日元，对于动漫电影作品，长篇（1小时以上）的，如果可补助对象经费在8000万日元以上的，最高可补助2000万日元，对于短篇（1小时以下）的，可补助对象经费在1000万日元以上的，可补助300万日元，可补助对象经费在300万日元以上的，可补助100万日元；电影国际共同制作补助金是依据2015年6月30日修改后的《文化艺术振兴费补助金（国际共同制作电影支援活动）交付纲要》确定的，该“纲要”以促进电影国际交流为目的，由文化厅长官对于国际共同制作电影作品的活动所产生的一部分费用类别给予补助金支援。其中给予补助的费用类别包括：制作企划费、演职员费用、制作费。对于上述费用补助金将以该费用总额的五分之一为标准，每件申请最高额度不超过5000万日元给予补助。
三、经济产业省主导的电影产业振兴政策
经济产业省（旧通商产业省）对于电影产业与广播电视产业的政策权限来源于其机构组织设置方案，即根据《日本通商产业省组织机构条例》第98条的规定通商产业省文化相关产业课授权处理电影产业相关事项；《日本经济产业省组织机构令》第87条的规定经济产业省文化信息相关产业课授权处理包括电影产业在内的影响产业的发展、改善与调整的相关事项。依据上述规定，经济产业省每年都进行内容产业强化的预算，以保证其职能可以正常实现。
经济产业省主导的电影产业政策主要在流通领域、确保公平竞争、制作领域、人才培育和消费者五个方面展开。
第一，在电影作品的流通领域，通过促进日本电影作品走向国际，给予一系列的政策支持。具体来说包括对于日本影人参与国际电影节以及参与国际电影共同制作给予重点支持。另一方面也依托独立行政法人日本贸易振兴机构（JETRO），对于日本电影在他国的盗版行为进行协调。
第二，在确保公平竞争方面，面对电影界旧有的封闭性与排除竞争的商业惯例，[14]通过增加多馆型影院的放映屏幕增加电影作品的放映机会，以及打破发行—放映的垄断关系，积极促进放映市场的多样性。在制片公司与流通商之间特别是在动漫电影作品的交易中鼓励使用标准合同模版，确保交易的公平性。
第三，在电影制作领域，特别是在电影制作经费的筹措上经济产业省通过一系列法律法规的修改（包括信托法、有限责任合伙法等），使得电影投资基金得以建立，增加电影作品制作的资金来源。
第四，在人才培养方面，对于电影产业不可或缺的组织、人力、财务、技术等专业化人员的培育给予支援。并依托日本动画协会、日本电子娱乐产业协会等所辖协会培养专业化人才。
第五，在消费者领域，主要是通过降低电影票价，以及附带其他服务促进观众更多的走进影院观看电影作品，并培育消费者的电影文化。[15]
2008年日本经济产业省主导制定了《内容产业全球化战略》，[16]在经济产业省所管辖的政策制定层面将内容产业的国际化列入了国家战略，从增强竞争力，促进内容产业贸易的角度展开了一系列政策措施。作为内容产业支柱之一的电影产业在《内容产业全球化战略》中首先明确了基本方向，就是在面对全球市场上以美国好莱坞系电影产业占有压倒性的优势的情况下，发挥日本电影产业的特长，从而加速日本电影国际化的步伐。在具体政策措施上主要包括：1、促进电影作品的出口。一直以来向海外推广日本电影的主要手段是参加海外电影展，但是由于语言与文化背景的差异，真正可以打入外国市场并赢得票房收入的影片仅占一小部分。因此需要开拓新的出口模式，比如通过与好莱坞系的电影发行商合作，在制作电影作品时即引入外资资金参与，从而确保海外发行渠道，在国际共同制作的过程中更好的结合其他国家观众可以接受的文化背景，从而实现票房收益的提高；2、积极开展电影作品重新制作权的许可。对于在日本国内广受好评的电影作品可以将其在外国市场的重新摄制权进行交易，从而获得更高的价值。实践中日本电影作品的权利人往往不大重视重新摄制权的价值，故而经常以低价就将此权利许可。通过许可他人或以共同制作的方式在海外国家重新摄制电影作品可以很好的解决语言、文化等障碍，增强电影作品的附加收益；3、增加对于海外共同制作的补助。如果仅仅将已经制作的电影作品翻译后出口很难真正打入外国市场，而在电影作品企划之初就引进外国投资人，在剧本选择、演员配置、资金筹措等方面考虑全球化视野，这样将获得更大收益。而重新摄制权与国际共同制作的搭配模式也是今后一段时间产业政策支持的主要方向。
对于动漫电影作品来说，作为“酷日本”战略的一部分除了上述促进传统电影作品全球化的种种举措外，还鼓励日本动漫电影公司在北美、欧洲等地设立海外公司。尽管在海外设立公司可能会增加人力成本，但是对于确保海外发行放映渠道等也具有战略意义。
四、知识产权战略本部主导的振兴电影产业政策
依据《日本知识产权基本法》的规定知识产权战略本部负责推进知识财产的创造、保护与利用的政策制定。其中与影像内容产业相关的知识产权战略主要包括：应对盗版问题；创新环境的营造；知识财产流通的促进；专门化人才的培育等。在2015年制定了最新一期的《知识产权推进计划》。[17]在该版《推进计划》中将内容产业的国际化列为三个重点支柱之一，并在八个具体政策措施中将数字互联网环境下知识产权保护措施的完善纳入其中。而重点支柱的主题与具体施策的主题都与电影产业密切相关。
五、地方政府主导的电影产业振兴政策
地方主导的电影产业政策活动一般是依托电影委员会实现的。在2000年各地相继成立了电影委员会（大阪市（2月），神户市（9月），北九州市（9月），横滨市（10月））。这些电影委员会一般由各地的工商联、旅游促进协会、市政府宣传机构等牵头，吸纳民营企业加入共同促进地方电影产业的发展。为了协调联络各地方的电影委员会，与2009年成立了“日本电影委员会”（japan film commission，JFC），JFC设立的目的就是建立全国性电影产业的网络，依靠国家与地方政府、电影公司、行业协会等促进地域文化发展、电影专业化人才培育、将地方电影推广到全国及世界等。
从电影产业相关商业主体的私法规范来看，由于电影产业是围绕电影作品的一系列商业活动展开的，因此如何通过法律确保其复制与发行过程中的权利义务关系以及排他权关系是该产业得以维系的一个基础。而规制这个法律关系的就是包括《日本著作权法》在内的一系列私法规范。其中著作权法中承认的一系列著作权的分支权能的许可转让关系构成了电影作品在制作、发行、放映以及二次、三次利用的全部法律关系的规律。
一、日本著作权法中电影作品的概念与归属
（一）电影作品的定义
电影作品属于电影的作品类型，在《著作权法》第10条第1款中对于作品的具体例中明确列举了“电影作品类型”。[18]同时在《著作权法》第2条第3款有关“电影作品”的定义规定中指出了“电影作品”的三要件，[19]即：产生与电影效果类似的视觉或视听觉效果的表现；固定于载体上；属于文学、艺术、美术以及音乐范围内思想或感情的创造性表达。其中第一要件需要存在视觉效果，而视觉效果的产生是由于影像每帧的运动而导致的，对于无声电影也满足这一要件的规定；对于第二要件要求电影作品固定于有体物，具体包括胶片、光盘等有形载体。对于在电视台直播的节目，由于播放的同时该直播节目即消失，因此不满足电影作品的构成要件；对于第三要件要求电影作品属于文学、艺术、美术以及音乐范围内思想或感情的创造性表达。由摄像机固定的仅表达风景的摄制品也不属于电影作品的范畴。[20]在电影作品范围内不仅包括传统上用于电影院放映的作品，动漫电影、电子游戏中的影像等也属于该范围。
其中对于电子游戏中的视频影像是否产生“与电影效果类似的视觉或听觉效果”问题，在日本最高法院“二手电子游戏软件案”[21]中认为电子游戏中的视频影像也产生了与电影效果类似的视觉或视听觉效果，且固定于软件这一载体之上，因此构成《著作权法》第10条第1款第7项中所定义的“电影作品”。由最高法院判例可知是否构成“电影作品”不一定仅仅将其表现形式限于传统的在实体院线放映的“电影作品”形式。而应该将其作扩大解释，只要是借助人体视觉上的生理原理，通过影像每帧的快速运动产生连续画面，并借由该画面的连续播放产生文学艺术领域的创作性表达的，就应相应的给予《著作权法》上“电影作品”的保护。
（二）电影作品的权利归属
1、电影作品的作者
摄制一部电影作品是一个比较复杂的、系统的智力创作过程，要有提供资金和组织拍摄的制片人，要有电影剧本的编剧、电影音乐的作词与作曲者，要有导演、摄影、演员、特技设计、美工(包括服装、道具设计)、灯光、布景等等。但是在著作法意义上上述电影作品摄制过程的参与者们并不都构成电影作品的作者。在日本著作权法理论上存在“现代作者”（modern author）与“传统作者”（classic author）的分类，其中只有“现代作者”才构成电影作品的作者。而“现代作者”一般是指对于电影作品的产生作出创造性贡献的制片、导演、演出、摄影、美术等主体。而“传统作者”一般是指小说、剧本、音乐等的作者。这些作者并不是整体性的对于电影作品的产生作出创造性贡献。
根据《著作权法》第16条的规定：电影作品的作者是指除去依据小说、剧本、音乐而改编或复制的作品的原作者以外的，对于电影作品的产生作出创造性贡献的制片、导演、演出、摄影、美术等主体。尽管该条中列举了参与电影作品的制作、导演、演出、摄影、美术等，但是并不是穷尽性质的，最终的判断标准是是否对于电影作品在整体上作出了创作性的贡献，而不仅仅是在某一构成电影作品一部分的元素上作出创作性贡献。[22]其中制作是指电影制片人所从事的工作；导演是指对于电影院放映的电影作品进行导演行为；演出是指对于电视台所用影视作品中的导演行为；摄影是指摄影导演行为；美术是指美术监督或特殊美术监督的行为。在同条中同时列明了“传统作者”，即小说、剧本、音乐等的作者。这些作者并不是整体性的对于电影作品的产生作出创造性贡献，因此小说、剧本、音乐等作为独立于电影作品的著作权保护客体存在。
在电影作品作者的认定过程中，司法实践的争点往往在于认定哪一主体构成了“对于电影作品在整体上作出了创作性的贡献”。在东京地方法院作出的“宇宙战舰YAMATO案”[23]中，原告漫画作家起诉被告动漫电影的制片人，认为被告制作的动漫电影“宇宙战舰YAMATO”的电影作品作者应该为原告，并因此诉请法院认定被告的行为侵犯了原告的著作人格权。而法院则最终认定：被告主导了该动漫电影作品摄制伊始的企划，到最终摄制完成的全过程，其间对于剧本的改编、人物角色的设定、音乐作品的创作、录音等一系列创作活动都给予了具体的指示，并作出终局性的选择与决定，因此被告对于该动漫电影作品的摄制在整体上作出了创造性贡献，构成该动漫电影作品的作者。而原告仅仅是作为剧本构成要素的动漫作品的作者，尽管他亲自委托了被告作为电影导演摄制影片，但是之后的整体性创造性工作都是由被告完成的，因此原告只能作为剧本的作者，而不能作为著作权法上“电影作品”的作者。从该案法院的上述认定中可以看出“对于电影作品在整体上作出了创作性的贡献”往往是从实质角度看相关主体在电影作品制作的全过程中参与的程度，而不仅仅局限于某一电影作品要素是由何种主体创作的。
2、法人作为电影作品的作者
除了自然人可以成为电影作品的作者外，《著作权法》也承认法人可以作为作者，因此当电影作品的作者满足法人作者的构成要件时，法人也可以作为电影作品的作者。根据《著作权法》第15条规定“法人作品”需要满足：由法人或其他雇主提议从事法人业务范围内工作的雇员；依据职务上的任务做成；依法人等的自己的名义进行发表。在上述情况都得到满足的情况下，作品的作者不是直接创作该作品的雇员，而是该法人主体。近年由于电影公司专属的电影导演逐渐减少，一般都是作为自由职业者的电影导演从事电影创作，因此由于这种自由职业的电影导演并未从事某一电影公司的业务，因此电影公司不能够作为电影作品的法人作者。[24]
3、电影作品的归属
一般作品的著作权归属都是以作者为著作权人，即遵循著作权法上的“创作人主义”。[25]但是电影作品的著作权归属是“创作人主义”的例外，在《著作权法》第29条第1款中规定当电影作品的作者承诺参与电影作品制作后，电影作品的著作权人就是电影制片人，而不是由电影作品的作者自然的依据“创作人主义”成为电影作品的著作权人。本条的立法宗旨就在于：从现实情况看，电影作品的作者与电影制片人一般都会签订关于电影作品著作权利用相关的合同，从而就电影作品的著作权归属进行约定，从而使得电影作品的著作权人为电影制片人。而即使没有上述约定，立法上考虑到电影制片人往往对于电影作品的摄制投入巨额资金，为了鼓励这种将资金投入于电影作品的创作活动，降低电影作品利用过程中由于参与主体过多导致的权利错综复杂化，故而将电影作品的著作权归属于电影制片人。[26]
其中电影制片人是指《著作权法》第2条第1款第10项所述发起电影作品的制作，以及承担最终责任的主体。“发起”是指根据自己的决定制作电影作品的行为，对于并不是自己进行企划，而是委托外部策划公司进行策划的行为，只要决定是由制片人作出的，就满足“发起”要件。而“责任”是指由自己承担经济上的负担。对于电影作品的作者是否承诺参与电影作品的制作这一要件，一般理解为只要电影作品的作者承诺参与电影作品即可，不要求双方对于电影作品著作权的归属有具体的约定。该承诺不仅限于书面，口头的承诺也具有法律效力。
关于哪一主体可以构成“电影制片人”经常是纠纷所在。司法实践中产生了一系列具体认定“电影制片人”判断标准的案例。在东京地方法院作出的“超时空要塞Macross案”[27]中，原告动漫影片制片人请求法院确认其对于该动漫影片具有著作权。法院认为：发起电影作品的制作并不意味着从最初阶段就需要参与了某部电影作品的企划，本案中在原告参与动漫影片制作后，制作经费全部由原告支付，并在原告的指挥支配按合同完成了向电视台提供动漫影片的义务。尽管被告作为广告代理商最初参与了该动漫影片的企划，并在获得电视台播放权方面尽到了一定的努力，但当原告参与制作活动起，该影片才真正决定了其制作的开始。因此本案动漫影片的著作权人为原告。从该案中可以看出，一般以电影制作的进程与管理的责任所在、制作所必需的资金材料的筹措、导演、演职员的选择与雇佣、是否负担了制作费用等方面来综合考察某一主体是否构成“电影制片人”。[28]
此外，电影作品的著作权归电影制片人所有是指当电影作品制作完成时，电影作品的著作权才原始的归电影制片人所有。而对于尚未完成的电影作品，并不归电影制片人所有。[29]对于尚未摄制完成的影片的著作权归属问题，在东京高等法院“三泽市势电影案”[30]中确立了由导演作为未摄制完成影片的著作权人的规则。该案中被告作为电影制片人与案外第三人三泽市政府间签订了接受三泽市政府委托摄制电影作品的合同，之后被告又聘用原告作为电影导演摄制电影作品。但最终电影作品并未拍摄完成，原告放弃继续摄制电影作品，因此对于尚未完成的电影作品原告主张其应当享有著作权。对此，法院认为：电影作品的制片人为了满足《著作权法》第29条第1款中规定的由制片人构成著作权人的要求，必须是针对已经完成的电影作品，对于未完成的电影作品由电影作品的作者享有著作权。该案中原告作为电影导演对于电影作品整体性的创造作出了实质性贡献，因此是该未完成影片的著作权人。
4、电影作品的著作人格权归属
根据《著作权法》第29条第1款的规定，电影作品的作者不享有电影作品的财产性权利，但是对于电影作品作者的精神性权利，由于著作人格权由作者一身专属，不可转移（第59条），因此电影作品的著作人格权仍归属于电影作品的作者。著作权人格权一般包括公表权（第18条）、署名权（第19条）以及保持作品完整权（第20条）。对于公表权，当电影作品的著作权归属于电影制片人时，即推定电影作品的作者对于电影作品的公开发行、公开放映予以同意（第18条第2款第3项）。因此电影作品的作者一般只能行使署名权与保持作品完整性权。其中保持作品完整权一般是指违反作者意图对作品进行改编的行为。因此他人制作电影作品的压缩版或者删除电影作品一部分的行为都要经过电影作品作者的再次许可。
二、电影作品相关主体的法律属性
1、制片人
制片人的概念在《著作权法》第29条第1款中是以电影作品的著作权归属的形式出现的。一般来说电影制片人是指为了将自己的创作意图在电影作品中实现而策划与指挥电影作品的制作，并最终性地决定电影作品的完成，且对于电影作品的制作过程全权负责的主体。日本的电影作品一般都是通过制作委员会的形式产生的，而在制作委员会中出资最多的公司一般作为主要负责的主体。
2、原作者
原作者一般指电影作品剧本改编所依据的小说、漫画等的作者。在著作权法上小说作为第28条上的“原著作物”，而依其改编的剧本及依据剧本拍摄的电影属于同条所述之“二次著作物”。在电影作品的归属问题上，原作者属于“传统作者”的一种，并不属于电影作品的作者。[31]因此“传统作者”与电影作品的著作权人在院线放映、电视放映、光盘销售以及作品角色形象商品化等方面享有同等的权利。电影制片人等利用电影作品时也需要取得原作者的许可。
3、剧本
根据小说作者的授权，剧本的作者所制作的电影故事、情节、人物、回目等设计和原作者一样也享有著作权，并且同样属于“传统作者”的范畴，因此电影制片人在利用依据剧本作者创作的剧本而摄制的电影作品时，也需要经过剧本作者的许可。
4、导演
电影导演是在电影摄制过程中统筹全体演职人员、指导演员表演、胶片的摄制与录音等全部工作的创作性灵魂人物。由于电影导演构成著作权法第16条所述之“整体性对于电影作品的产生作出创造性贡献”的主体，因此构成电影作品的作者，是典型的“现代作者”。
5、表演者
表演者是塑造电影作品中人物形象的主体。在著作权法上表演者享有著作邻接权。[32]《著作权法》中的邻接权也包括表演者的人格权权项，即署名权[33]和保持作品完整性权。[34]而著作邻接权的财产权角度则包括录音录像权、[35]广播、有线广播权、[36]传播可能化权[37]以及发行权。[38]
表演者许可他人就其表演活动进行广播或向公众传播、进行录音录像以及复制录有其表演的录音制品，其权利都是一次性用尽的，一旦表演者同意将其表演录像或录音录像，那么后续权利皆为终结。表演者无权就已获授权的录音制品进行广播、转播、向公众传播以及复制等获得报酬。这一原理一般称为表演者“一次性主义”（one chance doctrine），对于许诺自己的表演纳入电影作品的情况下，表演者已经取得了一次获得对价的机会，因此再次对于上述财产权项不再享有排他权。此外，对于表演者一般也不认为构成“整体性的对于电影作品的产生作出创造性贡献”的主体。但是作为例外，如果主要演员并不是单纯的依据剧本表演，而是对于电影作品怀有一定认识，并在摄制过程中存在创作性表现的情况下，也可以被评价为“整体性的对于电影作品的产生作出创造性贡献”的主体，此时表演者在享有著作邻接权的同时，也可以作为电影作品的共同作者，受到著作权的保护。[39]
三、电影作品制作过程中的法律适用
电影作品的制作过程往往由企划、摄影准备、摄影、剪辑四个流程组成。在企划阶段需要作出电影制作的企划、决定电影的概要与方向性、选择导演与剧本等、制作剧本、筹集资金。在摄影准备阶段需要完成预算、演职员的日程、设备、美工等的安排、摄影日志的制定、场景的选择、赞助商的决定等。在摄影准备工作完成后，就进入了电影作品的摄制阶段。在摄制完成后需要对于胶片以及录音进行剪辑完成后期制作工作。其中在企划过程中制片人起到了核心作用，制片人决定了电影的概要与方向、融资方法、面向的观众层、导演、演职员的选择等重要问题。[40]
在企划阶段涉及几个重要的合同关系：第一是原作者与制片人的合同。制片人在利用原作者的小说等改编成剧本摄制电影作品的过程中需要取得原作者的许可。从原作者处通过合同关系取得电影化权的转让（著作权法第61条）或电影化权的许可（著作权法第63条）是主要途径。当原作品已经信托给日本文艺家协会集体管理时，制片人需要依据该协会章程中所列获取许可的条件交付使用费。此外原作者具有同制片人对于电影作品相同的权利，因此在电影作品制作完成进一步通过光盘、电视台、互联网传播时也需要再次经过原作者的许可。在原作品电影化的过程中如果出现了违反原作者意图的改编的情况，原作者可以依据保持作品完整性权主张制片人的行为构成著作权人格权的侵害。由于在电影作品企划阶段制片人能否筹集到足够拍摄电影作品的资金尚不明确，因此业界主要采取期权形式由制片人与原作者签订合同，即在签订期权合同后，制片人向原作者支付一部分电影化原作品的价金，因此制片人获得在一定期限内（一般是一年）独占性的电影化原作品的权利，在一定期限届满后，制片人可以选择继续支付剩余价金，进而取得完全性的电影化原作品的许可，同时也可以选择放弃继续电影化元作品；
第二是编剧与制片人的合同。由于编剧也作为传统作者的一种享有独立于制片人电影作品著作权的权利，因此制片人需要委托编剧改编原作品，同时取得编剧的许可使用其改编的剧本。其中对于已经信托给日本剧本作家协会或者日本剧本作家联盟集体管理的剧本，制片人需要依据这两个集体管理组织制定的收费标准缴纳许可费，取得使用许可；
第三是制片人与实际制作人间的合同。一般来说制片人会委托制作人承接电影作品的实际制作。这一合同的性质属于民法第632条中的加工承揽合同，制作人承担完成电影作品制作的义务，制片人承担向制作人支付报酬的义务。对于委托作品的著作权到底是归属于制片人还是实际制作人，一般来说当实际制作人承诺参与电影作品制作时起，电影作品的著作权就归属于制片人。一般在该委托制作电影作品合同中也会规定报酬、支付方法、电影的交付期、交付方法、验收标准、报告义务等。[41]
在摄影准备阶段，主要是与导演、演员以及电影音乐的作者签订合同。此外道具、服装等也完成准备。其中与电影导演签订的合同是最为重要的一步。因为之后的演职员往往也由导演决定。由于这一合同在性质上属于《著作权法》第29条第1款中的参与电影作品制作的承诺，因此导演由于签订这一合同进行了承诺，便构成电影作品的作者，属于“现代作者”的一种，故而丧失对于电影作品的著作权。导演也不可能像原作者、编剧等“传统作者”一样在电影作品的后续利用中享有再次获取报酬的机会。[42]
对于制片人与演员签订的合同，往往不局限于演员参与电影作品的表演，还涉及宣传广告活动的协助等。由于表演者并不构成电影作品的作者，因此在该合同中也需要事先对于表演者所享有的邻接权等获得许可。
对于电影作品中使用的音乐作品，区分为使用既有音乐作品与为电影作品独立创作的作品两种情况从而获得许可合同。对于前一种情况一般需要确认该既有的电影作品是否依据《日本信托法》规定交付日本音乐著作权协会（JASRAC）或其他著作权集体管理组织管理。如果使用的音乐作品是国内作品的话，在该作品交付JASRAC管理时，制片人需要依据JASRAC的规程缴纳使用许可费，并取得使用许可。在使用的音乐作品为外国作品时，制片人需要通过该音乐作品在日本的发行人取得外国原作者的许可。由于对于既有的音乐作品并未重新进行录音，因此来源于录音制品的音源制作者同样享有录音制品的邻接权。该邻接权的权项包括商用录音制品播放等的报酬请求权。[43]此外该音乐作品录音的表演者同样享有邻接权，[44]同样需要获得其许可。实务上表演者一般将该邻接权转让给了录音制品生产商，因此需要利用既有音乐作品的制片人只需要取得录音制品生产商的许可即可，不用再次联系表演者获得著作邻接权的许可。[45]
对于专为电影作品新创作的音乐作品，音乐作品的著作权人一般均免除制片人依据JASRAC规程，支付录音权与上映权使用费的义务，但是该免除仅限于录音权与上映权，对于电影作品制作光盘等二次使用方法仍需要再次支付许可使用费。对于原创音乐作品的表演者所享有的著作邻接权，根据《著作权法》第91条第2款的规定在经过表演者的许可将其表演纳入电影作品的录音时，对于电影作品上映时使用该音乐作品或之后的光盘化等二次利用时表演者不再享有收取许可费的权利，但是当脱离电影作品，仅仅使用音源时则需要经过表演者的再次许可。
在摄影过程中，主要涉及的法律问题就是在取景过程中对于他人作品的纳入问题。根据《著作权法》第46条规定：依据美术作品著作权人的许可而永久置于户外场所的美术作品的原作品或者建筑作品，除以下情况外，可通过任何方式使用。（1）复制雕塑并通过转移所有权的方式向公众提供复制件；（2）仿制建筑作品并通过转移所有权的方式向公众提供仿制品；（3）为了将之永久摆放在公共场所之目的而复制；（3）专为销售复制件之目的而复制艺术作品。其立法理由就在于：对那些伫立在公共场所，或者是在公共场所视力可及范围内的建筑物，建筑作品的版权不应被解释为版权人有权阻止他人对建筑物制作照片，绘画，或者其他图片并加以散发或公开展示。如果一个电影导演将一个建筑物的镜头包含在其电影中就要为建筑作品的版权付费的话，将会使交易成本徒增，影响公众的自由利用。而另一方面，建筑师有独立的方式来收回创新成本，他的经济获利主要是由获得委任来提供的，后来通过摄影摄像等对建筑作品的复制对其影响是十分小的。[46]
在电影作品制作过程中，另一个重要问题就是如何规制制片人在委托他人进行实际制片活动中滥用市场支配的行为。[47]在传统电影作品或动漫电影作品的制作过程中，较为普遍的情况是由制片人向第三人分包具体制作工序，因此存在大量的委托合同关系。对于这种委托法律关系受到《分包价金延迟支付防止法》（简称《分包法》）的规制。同时，当制片人具有市场支配地位时，其在委托他人具体制作电影作品过程中实施的权利滥用行为也受到《反垄断法》的规制。具体来说，在2004年4月起实施的修改后的《分包法》中，将“信息成果制作的委托”包含在该法的规制范围，[48]而此处的“信息成果制作的委托”包括电影作品的制作委托。[49]当制片人与被委托者之间达到一定条件时，[50]委托人负有制作要约书、制作及保存详细交易明细等的义务。[51]同时法律禁止委托人进行如下行为：拒绝受领制作成果、延迟支付委托价金、减少支付委托价金、不当退货、不当低价支付、强制附带购买产品或服务以及要求被委托人输送不正当利益。[52]对于违反上述禁止行为的，公平交易委员会可以进行调查，[53]并提出停止上述禁止行为的劝告。[54]对于委托者并未遵守书面制作要约书等义务的，可以课以50万日元以下的罚金。[55]在《分包法》规制分包行为中的不正当竞争行为之外，公平交易委员会也制定了《服务委托中的滥用市场支配地位的反垄断法指南》，该指南对于电影作品制作的委托交易也同样适用。因此在以信息成果为交易对象的委托交易中，延迟支付价金、价金减额支付、明显的低于相应对价、重新完成作品、赞助费等不正当利益要求、强制购买商品、有关信息成果相关著作权归属与行使上的单方面不正当行为等都可能构成该指南中所规制的滥用市场支配地位行为。特别是有关信息成果相关的著作权归属与行使上的行为经常导致该指南的适用。具体来说：委托者以该信息成果（比如电影作品）是在委托交易活动中产生的，并且由委托者支付了制作成本为理由，而单方面要求将该信息成果的著作权转移给委托者所有；对于电影作品的二次利用等的收益分配，即使著作权已经转移到委托者所有，但对于受托者提出的对于电影作品的二次利用，委托者无正当理由不给予回应或拒绝的；单方面决定委托者与受托者就电影作品二次利用收益分配方案的。对于上述情况如果委托者对于电影作品的二次利用向受托者支付了对价，或进行了对价数额的交涉，不认为其上述行为构成滥用市场支配地位。[56]
四、电影作品流通过程中的法律适用
电影作品最为传统的盈利模式就是在影院放映的方式。在影院放映一般是先对于电影胶片进行复制，然后由各个影院放映复制好的胶片。在这一流通过程中涉及著作权法上的复制权、[57]颁布权[58]与上映权，[59]其中颁布权是指电影作品的著作权人对于电影作品的复制件，不论有偿还是无偿，对其向公众转让或出租的控制权。其中也包括以向公众传播为目的，即使不是向公众转让或出租的行为也在颁布权的范围之内。因此发行公司向放映公司提供电影胶片复制件的行为属于颁布权的控制范围。在上映权之外同时承认颁布权的存在，其目的就在于如果存在颁布权的话，在电影作品上映之前的阶段就可以对于电影作品的复制件进行控制。[60]例如院线使用的电影胶片复制件的发行过程、上映时间、上映场所等都可以在上映之前进行分配。依据日本最高法院在“二手电子游戏软件案”[61]中的观点：颁布权同样适用一次用尽原则。对于合法手段获得的电影作品的复制件，再度转让时不再受颁布权的控制。[62]
电影作品除了在传统的电影院线放映外，对其二次及三次的利用逐渐成为获取利润的重要方式。其中包括电影光碟的贩卖、电影光碟的出租、电视台的播放、互联网上的传播、商品化活动、重新摄制影片等。在电影作品制作为电影光碟时会签订电影光碟化的许可合同，并会就许可的地域、范围、种类、对价、期限、原作者、剧本作者的许可、影院播放后一定期限内不许销售等作出约定。对于通过电视台的播放以及通过互联网的放映行为，均需要取得著作权法上向公众传播权[63]的许可。[64]
在流通环节另一个重要法律问题就是如何依据《著作权法》遏制盗版影片的传播。而从《著作权法》的司法实施角度看，近年主要就是要解决云计算、云盘等大规模存储及分享技术可能对于电影作品权利人利益损害的问题。伴随着数字化技术的发展，对于作品的复制行为更加简便，多功能数字载体的普及也使得均还原成二进制数字代码的复制品与原件在质量上几乎不存在任何差距，复制成本更加微乎其微，加之互联网技术的勃兴，使得在前数字时代不可想像的跨越“时间”、“地点”与“载体”的作品利用行为成为现实。而这一新传播途径中大量涉及电影作品在云平台上的传播活动。不可否认的是在这一过程中更多的包含了服务提供商的贡献，并体现出了难以清晰区分最终用户“直接行为”与服务商“间接行为”界限的商业模式。如果放任此种服务的存在将导致权利人通过排他权行使价格歧视的手段难以奏效，因此比较法上也存在通过将服务提供商拟制为“直接行为主体”，进而使得无法适用“私人复制例外”来解决这一问题。但是此种做法旨在扑杀为最终用户提供技术便利与网络服务的商业活动，将导致利用者本应享受的随着技术进步带来的作品效率性的跨越“时际”、“区际”与“载体”的利用活动难以成为现实。因此如何权衡扩大私人用户合法利用作品行为范围的服务提供商的责任构成问题已成为数字网络时代著作权侵权判断领域“哥德巴赫猜想”式的难题。对此，日本著作权法的立法与司法实践中一是针对提供具备实质非侵权用途设备的行为，为了平衡服务提供者、著作权人、利用者之间的利益关系，可以规定数字复制载体等的生产者或者提供者给著作权人或者邻接权人支付适当复制补偿金；[65]二是通过“卡拉ok”法理的运用全面的拟制性判断“直接侵权主体”，将服务提供商拟制为“直接行为主体”，进而免于著作权限制规定的适用。[66]
五、电影制作与流通过程中的资金筹措与收益分配
从经济学角度来看，电影产业具备以下几个特征：其一是初期需要巨额投资，因此如何筹措资金与分担风险成为电影制作的重要课题；其二是从影院放映到电视台播放的过程中依据电影作品的“鲜度”存在多个市场上的窗口期（windows）。[67]因此如何依据电影作品的“鲜度”设置相应的差别性定价，实现利润的最大化成为了关键问题。[68]以下将从电影制作与流通过程中资金筹措与收益分配相关的主体、资金筹措的方法与收益分配的方法三个角度进行详细论述。
1、资金筹措与收益分配中的主体
传统上，从主体上看，电影产业主要由制片公司、发行公司和电影院线构成，三者分别实现了一部电影作品由制作到发行再到放映的商业流程。近年，伴随着多媒体化进程，电影作品不再仅以电影院线上映为唯一的向受众传播的途径，通过向消费者销售或出租电影光碟（二次利用），或向电视台及视频分享网站授权定时或交互式播放电影作品（三次利用）也成为电影作品市场盈利模式中不可或缺的重要部分。
其中制片功能的实现主要依靠电影公司担当制片人，筹集资金，并组织导演、编剧、摄影、美工等摄制人员与演员等表演人员完成电影胶片的制作工作。从专业化分工上又可将制片公司分为负责电影策划与资金筹集的前期制作公司、实际进行摄影工作的制片人以及后期剪辑等的后期制片公司。而当下对于投资较大的日本本土电影一般均采取“制片委员会方式”统筹制片工作。具体来说就是多家制片公司共同出资投资一部电影作品的制作，并原则上按照出资比例分配放映收入以及电影作品二次利用及三次利用的收入。其中往往是电视台、出版社、广告公司、玩具制造商等与电影的宣传、运作、后期产品制造等息息相关的主体更多的参与到“制片委员会”的构成中来，而一般与内容产业关联不大的商社等在电影制作领域的投资并不多见。
除了资金来源上以“制片委员会”方式构成外，电影摄制的实际参与主体往往是电影公司的制片部门或负责制片工作的子公司以及独立制片公司。上述主体往往通过从“制片委员会”获取“制片费”的方式获取报酬，并在规定的预算范围内兑现自己的制片义务。
而在一部电影作品摄制完成后，对其胶片进行大量复制、并在市场上宣传该作品的工作往往由发行公司完成。此外，电影的发行过程也并不是单纯的复制胶片随意向电影院销售的过程，其中为了院线能够取得最大票房收入，发行公司也要筹划在哪个档期向哪些院线放映哪些影片，以期实现最大的经济效益。这也是发行公司在电影产业中最重要的商业功能。对于日本本土电影来说，参与制作的电影公司自然承担该影片发行职能的情况比较常见，但对于外国电影作品来说，除了好莱坞电影自动分配好的在日本本土专门负责好莱坞影片发行的公司负责该影片发行工作外，一般都是日本本土发行公司经过商业判断，与买断某部外国影片在日本的放映权，并与院线交涉决定该影片的档期及宣传工作等。
电影作品的放映一般由实体院线承担，院线从发行公司处获得电影胶片的复制件，并在电影院进行放映，获得票房收入。其中院线获得的票房收入如何在电影作品市场化过程中各参与主体间分配是极其重要的问题。传统上院线将票房收入的一半左右作为获得发行公司影片胶片的对价支付给发行公司。但近年往往根据各个不同作品或不同电影放映公司的情况作出个别化的上缴比率决定。而发行公司扣除发行服务费及宣传广告费用后，将该收入全部上缴制作公司。随着信息技术与互联网的发展，电影作品的传播不再囿于传统的实体院线这一单一载体，电影作品的二次利用及三次利用的途径逐渐拓展。与票房收入回收投资这一方式相比，通过发行光盘或有线电视放映等二次、三次利用途径更能够获取利益。
2、电影作品制作中的资金筹措方法
正是因为电影的制作往往耗资巨大，解决资金筹措问题成为了一部电影作品能否成功出品的重要问题。[69]一般来说存在以下五种方法：[70]其一是是制作委员会方式。这也是日本电影作品制作中最常采用的方式。该方式主要是由众多企业共同出资制作电影作品。从出资方的构成来说除了发行、制片等电影公司、电视台、出版社广告代理商等传媒领域的企业，以及商社、玩具生产商等二次、三次商品化企业往往较多的参与到制作委员会。从法律性质上看制作委员会属于民法第667条上的合伙，其决议由合伙企业的合意构成。[71]对于电影作品的著作权，如果没有其他特别约定的话，由合伙企业共有。[72]制作委员会的主导权一般由制片人掌握，而因电影作品所获利润一般依据出资比例分配。采用制作委员会方式的优点就在于：由于众多企业参与出资，分散了电影作品的商业风险；参与制作委员会的发行公司、放映公司、商品化权利用公司等分别可以获得各个市场上就电影作品的窗口期享有的窗口权；电视台、出版社等传媒企业的加入，可以在更大层面更好的宣传电影作品；由于制作委员会的性质为合伙关系，因此相比于公司制等制度成本较低。相反采取制作委员会制的缺点在于：合伙组织的成员承担无限连带责任；[73]电影制作经营等决策采取合意制；[74]由于对于著作权的归属采取共有，因此可能导致对其利用的交易成本较高；由于采取合伙制因此较难吸引制作委员会成员以外的主体参与投资活动。其二是匿名合伙方式。该种方式是指由电影公司作为显名合伙人，而其他众多的投资人作为匿名合伙人。依据商法的规定，采取匿名合伙时，出资人可以依据出资比例或合同约定获得收益，但所有合伙企业的财产归电影公司所有，[75]对外仅由电影公司承担全部责任。[76]这种方式下制度成本较低，对于投资人来说仅承担其出资的有限责任。[77]其三是有限责任合伙的方式。该种方式是通过缔结有限责任合伙合同成立有限责任合伙企业（LLP），投资人可以对于有限责任合伙企业进行出资，并仅承担其出资的有限责任。而利益与决议权的分配也可以依据该合同较为灵活的处理。其四是从金融机构融资。一般来说采用该种方式需要向金融机构提供可供抵押的不动产，而不具备此种担保能力的公司则较难采取此种方式。其五是著作权信托的方式。[78]依据2004年12月修改的日本信托法，著作权也可以作为信托的标的。因此电影作品的著作权人可以与信托公司签订信托合同，作为委托人的电影作品著作权人可以将信托资产的受益权向第三人转让，从而获得转让价金用于电影作品的制作。由于电影作品的著作权项下存在多种排他权权能，就这些分支权能可以向不同的主体进行转让，实现依据电影作品市场窗口期的不同而向众多主体融资的功能。[79]
3、电影作品发行收入的收益分配
电影作品通过最终在院线获得的票房收入，在制片人、发行人、放映人之间按照一定比例进行分配。首先是放映公司的票房收入按照其与发行公司的合同约定按照一定比例上缴发行公司。这一比例一般为40%-70%。对于这一发行收入，发行公司首先扣除发行成本（prints andadvertising）的费用，其差额在按照一定比例计算出发行手续费。其中发行手续费是发行公司的收入。这一比例一般为15%-50%。制片方式如果是采用的制作委员会方式的话，这一制作收益将根据各制作委员会构成公司的出资比例在其间分配收益。对于电影作品二次及三次利用的收益，一般都是由制片人依据许可费率取得收益。[80]
六、动漫电影制作与流通中的特殊法律适用问题
众所周知在电影类型中，日本以动漫电影著称于世。在日本国内院线放映的电影作品中，动漫电影的放映票房一直占据领先位置。而在电影作品出口领域，日本的动漫电影作品在各大电影节中屡获嘉奖，成为宣传日本文化的最佳途径。在动漫电影作品的制作过程中涉及制作公司、原作者、剧本、导演、声优等的参与，此外由于动漫电影的制作涉及电脑制作，因此操作高科技手段的职员广泛的存在。[81]
其中动漫电影作品的原作品一般都是漫画的创作者，原作者由于同样属于“传统作者”，因此动漫电影作品的上映、电视转播、光盘销售等一系列利用行为也要经过原作者的许可。
声优作为表演者，是动漫电影作品区别于传统电影作品中表演者类型的一种，这些为虚拟的角色进行配音的人同样构成著作权法上的表演者，享有作为著作邻接权的表演者权。因此作为表演者的声优一旦许可他人就其表演活动进行广播或向公众传播、进行录音录像以及复制录有其表演的录音制品，其权利都是一次性用尽的，一旦表演者同意将其表演录像或录音录像，那么后续权利皆为终结。表演者无权就已获授权的录音制品进行广播、转播、向公众传播以及复制等获得报酬。但是在司法实践中也存在承认声优就动漫电影光碟化后的收益取得许可费的权利。在东京高等法院作出的“声优光碟化许可费请求案”[82]中原告作为声优在接受被告作为制片人的委托为电影中角色形象配音后，被告将该电影作品不仅在院线进行放映，而且也出版了光碟进行销售。原告诉请法院支持其主张的令被告支付原告光盘收入相应的许可费。法院认为：在被告与原告之间签订的聘用合同中没有就原告可以引起表演而获得的许可费作出明确的约定，而是依据业内惯例进行确定。根据原告与被告签约之际的行业惯例，被告应该为院线使用目的以外的收入途径另行向原告支付许可费。因此被告负有向原告就电影作品光碟化所取得的收益支付许可费的义务。
在动漫电影作品的流通过程也是由制作、发行、放映构成的。在制作过程中首先是企划阶段，在该阶段中一般是由电影公司、广告代理商、玩具公司、游戏软件公司、动漫电影制作公司等联合企划。在资金的筹措上一般是以电视台、电影公司和广告代理商等组成制作委员会的方式分担融资成本。由于相比于传统电影作品来说，动漫电影作品的后期玩具、电子游戏等的开发占据了全部收入的较大比例，因此在策划阶段相关商品化主体就积极的介入其中。[83]
在制作阶段，一般都委托动漫制作公司进行，动漫制作公司在接受委托后，对于某些环节也再次进行分包。近年，具体的制作过程向韩国及东南亚诸国进行委托的事例也不断出现。
在流通过程中，动漫电影与传统电影在发行和放映上不存在实质区别。唯一不同的就是角色形象、名称等的商品化权是否重要，有时甚至先于动漫电影作品的发行与放映就在市场上推出角色形象的玩具等。
电影作品作为人类思想的表达活动，为了维护宪法所保护的表达自由原则，同时兼顾未成年人保护、公民隐私权保护等其他宪法性权益，需要协调表达自由与发行审查的关系，这部分规范日本交给了行业自治组织予以解决，政府并不直接介入。日本伦理委员会这一自治团体通过的，类似软法性质的规范同样具有拘束力，因此也是日本电影产业法治的重要组成部分。
一、作为自主规制团体的电影伦理委员会
对于适用于放映的电影作品的内容日本也采取审查制度。在战后的1945年，当时的联合国军最高司令部（GHQ）对于电影作品的放映采取严格的审查，伴随着民主宪法与对于表达自由的尊重，与其他大众传播途径一样，电影作品的内容审查也逐渐转变为由第三方机构中立的进行自主审查的模式。1949年电影界制定了《电影伦理规程》，并为了实施和管理该规程内的事项设立了“电影伦理规程管理委员会”，这一机构一般称为“旧电影伦理委员会”（旧映伦）。[84]
但是由于这一新设立的机构主要是电影产业届内的主体组成，其管理委员大多也仅从电影产业届内的人士中选出，特别是1956年电影《太阳的季节》的放映，以及随之而来的一系列“太阳系电影”的放映，[85]使得“旧电影伦理委员会”的审查模式受到了广泛的批评。意识到单纯依靠电影产业内部人士对于电影内容进行审查的弊端后，电影界认识到应该增加外部人士中立的参与电影内容的审查，在1956年12月新的“伦理管理委员会”成立，并采用由电影界以外的人士组成的自主审查机构负责电影内容的审查。
新的伦理审查委员会由包括委员长在内的5名伦理委员组成，同时电影界中也选出7名审查委员。每年大概需要进行600余部长篇电影的院线用片、预告片以及电影海报的审查工作。该审查委员会的运营费用全部依靠电影审查费支撑，不从外部接受任何款项，以保证该机构的中立性。
从电影内容审查的规范来看，包括自主规制性质的《电影伦理纲领》、[86]《电影分级与审查方针》[87]在内的一系列行业自律规范。并出于保护青少年身心健康的目的，采取了依据年龄将电影作品的观看人群进行分级的制度。
二、《电影伦理纲领》与《电影分级与审查方针》
对于电影作品内容的伦理审查，主要包括以下六个方面的考量。其一是表达自由问题。表达自由问题是电影作品制作和上映过程中参与主体最为重要的权利，同时在电影作品的放映中也要避免对于他人人权的侵害行为。因此在最终他人人权的同时，最大限度的维护通过电影作品所实现的表达自由是电影作品伦理审查中的一项重要的原则。
其二是尊重人权问题。具体包括：尊重基本人权是电影届人士最应履行的责任；电影作品的内容不应损害人的尊严；要尊重男女平等的理念；要尊重个人与团体的名誉、隐私等权益；不应根据种族、民族、出身与职业歧视性对待他人。对于少数群体以及社会弱势群体的权利也应充分尊重。
其三是要兼顾未成年人保护。具体来说：应尊重不同年龄段观影者的权利，以不妨碍各年龄段观影者身心健康成长为标准；为此对于各年龄段适宜播放影片问题，设置电影伦理委员会委员长的咨询机构“青少年电影审议会”，从事电影分级事务。
其四是法律与政治问题。具体包括：尊重和平与民主；不宣扬军国主义、恐怖主义等危害和平与民主的思想；尊重他国主权，特别谨慎的使用他国元首、国旗与国歌；不要无端否定与揶揄法律与判决。
其五是宗教与社会问题。其中包括：尊重他人信教自由，避免无端侮辱、重伤、增加对立的表达；只要是没有出现明显的人权侵害情形，应该尊重他国或地区文化的多样性；要避免明显反伦理的表达或者否定公序良俗的表达；对于动物的生命或自然环境要给予尊重。
其六是有关性、暴力、犯罪以及药物等的表达。其中包括：对于与性相关的表达，要注意不要超出观看者的限度给予性的刺激；特别要留意对于未成年人性行为以及性的裸体表达；对于与暴力相关的表达，要尊重人的生命，避免对于过度刺激的残酷描写，也不要过于详细的描写杀人、伤人场面；注意不要给观看者留下过分的恐怖感和恶心情绪。对于犯罪表现的描写，要避免肯定犯罪行为或将犯罪者视为英雄的表达；在刻画恶劣的犯罪行为或违法的赌博行为等反社会性行为时，要避免模仿、引诱等描写方法；在描写杀人、卖淫等行为时不可美化或正当化上述行为。对于药品的描写，要减少对于毒品的描写，避免对其肯定或赞赏性质的描写，避免对于毒品的非法交易进行过于详尽的描写。
与上述六个领域相对应，在电影内容审查时，对于以下法律法规要给予充分的考量。具体包括：（1）与电影所表达的内容相关的法律：刑法第175条、儿童卖淫、儿童淫秽物品相关行为等的处罚以及儿童保护等的法律、关税法、禁止进口货物相关规章、风俗营业等规制与业务正当化相关法律、青少年安全、安心使用互联网的环境净化相关法律、个人信息保护相关法律、其他有关名誉权、隐私权、人权保护、著作权、商标权等的法律法规。（2）相关自治体条例与国际条约。各自治体有关青少年健康成长的条例与实施细则；世界人权宣言、废除任何形式的种族差别的国际条约、儿童权利公约等。（3）考虑到立法目的与精神。未成年人禁止吸烟法；未成年人禁止饮酒法；防止卖淫法；青少年相关毒品法律；爱护和保护动物法。
电影伦理委员会为了实现其对于电影内容的审查职能采取了依据青少年年龄阶段对于电影作品的分级放映机制。首先在电影分级上，依据不同标识区分观影者的年龄限制。具体来说：“G”：表示任何年龄段的群体都可以观看的电影作品；“PG12”：表示未满12岁的少年观看的话，需要经父母或监护者的同意，或在其指导下观看；“R15+”：表示未满15周岁禁止观看；“R18+”：表示未满18周岁禁止观看。其中审查的方针主要包括：尊重表达自由，尽量减少对电影内容的删除于修改；尊重社会一般通识与善良风俗；考虑到电影作品所应起到的文化、艺术与教育功能；同时要遵守电影作品内容所涉及的法律法规与司法判例。
三、电影伦理委员会的实际制度运营
在日本所有的影片必须经过电影伦理委员会的审查之后方可上映。审查过的影片标有“映伦”字样与编号，未经审查的影片不得在“日本全国演出、以及放映环境卫生同业工会联合会”所属影院放映。而在审查流程上区分日本国内电影（邦影）与外国电影（外影）有所不同。对于日本国内电影的审查流程为：“申请”：须依照申请格式填写，并附带剧本申请之；“剧本申请”：若台词等表现在人权或道德规范上，有其不适当情形，便会回报给原申请人，并做进一步协议之；“分镜申请”：若在检查时分镜有不明微妙的描写、效果等情形，会拍摄影片该影格部分进行审查，并与原申请人做进一步协议之；“分级审查”：完成上述审查的影片，便会依照内容做进一步分级检定区分。而对于外国电影的审查流程为：“申请”：在经由海关检验合格后，须依照申请格式填写，并附带相关资料申请之；“审查”：在附加日语字幕的情况下，于电影院放映的状况下进行审查；“预备审查”：若原申请者要求，也可在未加日文字幕的原片，进行放映审查。
对于日本电影产业的未来，首先是伴随着电影作品制作与流通过程中数字化的进展，可以料想将来的电影制作与流通流程中大部分将由数字技术予以完成，这将会对产业运营与商业模式带来巨大冲击。如何应对数字化与互联网的发展成为了日本电影产业的首要课题。而由于日本少子化现象的凸显，特别是年轻一代对于电影观影的比率一直较低，导致国内电影市场存在增长的瓶颈。因此扩大海外市场成为确保日本电影产业发展的支柱之一。文化政策手段可能会有效的维护电影作品的多样性，从而确保电影产业在文化艺术与商业存在之间寻找到最佳接点。这也是摆在日本电影产业法治进程中较为重要的课题之一。以下将从数字化与互联网的影响、日本电影国际化的课题以及文化艺术与商业存在之间日本电影产业的定位三个角度对于日本电影产业的未来进行展望。
一、数字化与互联网的影响
伴随着电影作品制作与流通过程中数字化的进展，可以料想将来的电影制作与流通流程中大部分将由数字技术予以完成，这将会对产业运营与商业模式带来巨大冲击。可以想见在短期内电影作品的制作和流通参与人可以迅速的享受到因为数字化和互联网的结合带来的制作和流通成本的大幅降低，而在长期看，新的技术平台与流通平台的搭建，可以使不同产业间资本与技术相互渗透，传统的电影产业参与者不得不面临既往不曾面对的商业模式与产业竞争。[88]从制作角度看，摄影和剪切过程由于数字化的存在在成本削减上效果最为明显，特别是一般消费者也可以成熟的高清晰摄像设备的普及将导致电影作品的制作过程可能不会再集中于专门技术者，人人都可以成为电影制片人、导演、编剧的时代即将来临，而视频分享网络的平台也为作品的传播创造了有力的环境。从电影作品的复制、传输、放映角度看，传统电影胶片的拷贝成本与拷贝数量成正比，需要应对每家院线制作拷贝胶片，而数字化下这一成本可以近乎为零的状态实现。同时流通成本的急剧下降，并不影响传输质量的不变，这对于著作权法提出了更高的要求。对于在作品的复制行为更加简便，多功能数字载体的普及也使得均还原成二进制数字代码的复制品与原件在质量上几乎不存在任何差距，复制成本更加微乎其微，加之互联网技术的勃兴，使得在前数字时代不可想像的跨越“时间”、“地点”与“载体”的作品利用行为成为现实的环境下，如何有效制止盗版作品的传播成为了著作权法实效性确保的试金石。另一方面，变化不仅仅只及于电影产业内部，对于与电影产业相关的电视产业等大众传播领域也产生了巨大影响，大众传播领域的融合趋势在数字互联网状态下成为了现实的可能。电影播放网络、电视传播网络、互联网络的三网融合现象将成为新一波经济增长点的同时，如何确保电影产业的商业模式能够继续存在，并保持以“鲜度”为利益点、创设不同窗口期的价格差别商业模式继续持续发展成为了数字互联网时代下电影产业所面临的最大挑战。
二、日本电影国际化的课题
由于日本少子化现象的凸显，特别是年轻一代对于电影观影的比率一直较低，导致国内电影市场存在增长的瓶颈。因此扩大海外市场成为确保日本电影产业发展的支柱之一。[89]只有确保一定市场规模才能保证电影投资的回收，并在此基础上促进电影作品多样化的发展。但是从总体上看，日本有关促进日本电影作品出口相关的产业政策措施，相比于法国等传统上重视艺术电影及本国文化多样性的国家，还是种类较少，并且在支援力度上也较为薄弱。这也直接导致了相比于日本电影在国内的市场规模，其出口额所占比重不高（见表3-4）。
从日本相关政策来看，在乌拉圭回合服务贸易协定谈判最终成果的各国承诺表中有关视听文化产品服务贸易承诺的分析可以发现，除了美国在视听文化产品的制作、配给、放映等各阶段全部进行了自由化承诺外，[91]印度、香港、日本、韩国尽管与美国相比自由化程度有所限制，但是对于文化产品服务领域自由化均持有积极态度。相比欧盟各成员国、加拿大、澳大利亚则相对保守。因此在上述文化政策中，日本实际只设立了极少种类的电影贸易政策。因此应该借鉴其他文化产业大国的经验，制定更为丰富的产业政策措施。具体来说各国文化政策措施的实践主要包括：1、补贴。欧共体在2001年对音像部门的资助共计为11.2亿欧元，以法国居首，占该数额的40%。[92]此外在法国对每张电影票的征税历来都是用于资助法国和欧洲电影的制作；2、本国内容要求，即对于广播及电视播放内容的规制措施，例如欧盟、[93]欧洲委员会、[94]澳大利亚、[95]加拿大[96]以及法国[97]通过本国内容要求控制在电视播放及电影放映领域的市场准入的措施；3、市场准入限制，即限制电影产品市场准入的措施，其中包括银幕配额等。此外，美国电影协会（MPAA）也常利用电影评级制度限制电影产品在美国市场的传播；4、许可限制，即通过设置许可限制广播与电视节目的市场准入；5、税收措施。各国也通过不同形式的税收保护本国电影产品。在1995年加拿大试图通过加拿大消费税法第5部分第1条对外国期刊拆装发行版中所刊登广告的收入价值征收80%消费税，以避免美国通过卫星传递该杂志导致的关税收入减少。[98]而最终围绕该措施WTO争端解决机构也做出了裁决；[99]6、知识产权保护措施。作为文化政策的一种，知识产权保护措施，特别是与著作权相关的措施往往也会起到保护本国文化产业发展的作用。典型的诸如通过著作权集体管理组织征收的著作权许可使用费中除了绝大部分向著作权人分配以外，也会有一定比例作为促进本国文化产业发展的资金使用。[100]此外对于美术艺术品的追及权规定也起到了保护本国艺术家从其艺术作品交易中获取收益。由于《伯尔尼公约》对于追及权采取的是相互主义做法，所以难保外国作品在他国享有同他国作品同样的追及权保护；7、外国投资及所有权限制；8、边境措施；9、电影共同制片协议。
而对于海外市场的进入来说，除了上述产业政策措施外，另一个最重要的问题就是确定目标国，毋庸置疑电影作品最大的市场莫过于美国，但是一直以来日本电影向好莱坞的进军尚未取得实质性突破。其中最大的瓶颈就在于专门人才的匮乏。日本电影进入好莱坞的成功要件就在于在电影企划阶段就积极与好莱坞电影发行放映上合作，并确保相应的放映院线档期。这种合作需要相应的人才具有较高的英语能力，特别是在剧本选择与合同订立方面；对于美国知识产权法律有深入的了解；具备电影产业专门的会计知识；具备相应的电影制作经验；同时也要对美国电影产业的惯例有深刻的理解。这些都需要长时间才能够储备相应的人才。因此日本电影国际化进程中在政策上如何确保这些人才能够持续不断的培养出来是最为核心的课题。需要一系列产业政策予以支援。同时除了美国市场外，今年经济飞速发展的中国、韩国以及东南亚诸国也应该是日本电影国际化的目标市场之一，通过国际共同制作等方式，有望使日本文化的代表之一的电影作品成功打入这些市场。
三、文化艺术与商业存在之间的日本电影产业
传统电影产业借由电影院这一空间实现对于电影作品的欣赏消费活动。电影院作为将人们与日常生活相隔离，并在这一空间内共同感受电影作品的魅力的场所，在人类生活中具有特殊的意义。电影院这一剧场形式提供了面向社会任何群体的低廉的获得文化艺术享受的空间，而电影产业商业主题通过营造这一空间也获得了产业受益。尽管在电视产业兴起并风靡世界之后，电影产业这一大众娱乐之王的地位有所下降，但也正是因为电影的独特魅力使得其产业仍可跨越技术的进步长久的存在下去。正是因为通过增强电影院这一空间内放映的电影作品的多样性，使得在这一空间内的消费者时常感受到新的创意，保持对于电影院的新鲜感，才维系了电影产业的长久存续。这种多样性最主要的体现在一大部分电影产业化浪潮下制作流通的商业电影与追求电影艺术价值与思想高度的小众电影并存于电影产业之中，共同营造了电影院这一空间的多样性。大制作的商业电影的收益在市场化中易于获得经济利益上的认可，而小众电影则可能因为受众的限制在市场中举步维艰。如何确保文化多样性的长期存在也成为了摆在日本电影产业中需要直面的突出问题。在政府通过文化政策确保文化多样性的运用上，相比于其他更佳重视文化多样性的国家来说，日本显然是较为薄弱的。通过补贴、本国内容要求、市场准入限制、许可限制、税收措施、知识产权保护措施、外国投资及所有权限制等一系列文化政策手段可能会有效的维护电影作品的多样性，从而确保电影产业在文化艺术与商业存在之间寻找到最佳接点。这也是摆在日本电影产业法治进程中较为重要的课题之一。
注释：
[1]日本映画製作者連盟（映連）：《映画業界統計情報》，https://www.unijapan.org/reference/statistics.html，最后访问日期 :2015 年 12 月 6 日。
[2]日本映画製作者連盟（映連）：《映画業界統計情報》，https://www.unijapan.org/reference/statistics.html，最后访问日期 :2015 年 12 月 6 日。
[3]日本映画製作者連盟（映連）：《映画業界統計情報》，https://www.unijapan.org/reference/statistics.html，最后访问日期 :2015 年 12 月 6 日。
[4]根据Schulze的研究（GuentherG. Schulze. International Trade in Art, Journal of Cultural Economics, Vol. 23,No.1-2, 1999, pp. 109-136; Guenther G. Schulze. International Trade, in RuthTowse ed., A Handbook of Cultural Economics, 2003, Edward Elgar, 2003, pp.269-275.），其将文化产品分为以下三类：包括现场表演性质文化产品（live performingarts）；特有的不可复制的视觉性质文化产品（unique，non-reproducible；unique cultural goods）以及可复制的文化产品（reproducibleart；reproducible culture goods）。其中现场表演性质文化产品包括音乐会、戏剧、歌剧等；特有的不可复制的视觉性质文化产品包括绘画、雕刻等；可复制的文化产品包括文学作品、录音作品、电影等。
[5]菅谷実：“映画制作と政府”，《映像コンテンツ産業論》，丸善出版2002年版。
[6]该法律的中文翻译见于：中村真帆：《日本知识产权基本法》，《网络法律评论》2004年第1期，第219页。
[7]動画サイトの利用実態調査検討委員会：《動画サイトの利用実態調査検討委員会―報告書―》2011年8月。
[8]张鹏：“2012年日本著作权法修改中违法下载行为刑罚化规定评介”，《中国版权》2013年第2期。
[9]平成19年5月30日法律第65号。
[10]贾旭东：日本文化产业促进法研究，载《中国文化产业发展报告》（2009），中国社会科学文献出版社2009年4月版。
[11]贾旭东：日本文化产业促进法研究，载《中国文化产业发展报告》（2009），中国社会科学文献出版社2009年4月版。
[12]文化厅：《文化芸術の振興に関する基本的な方針 - 文化芸術資源で未来をつくる -（第4次）について》，http://www.bunka.go.jp/seisaku/bunkashingikai/sokai/sokai_15/toshin_150416/index.html，最后访问日期 :2015 年 12 月 6 日。
[13]欧阳安：日本如何践行文化基本法，中国文化报2015年11月09日。
[14]三菱総合研究所：“映画産業に関する商慣行改善調査研究報告書”，2001年2月。http://www.meti.go.jp/policy/media_contents/downloadfiles/0716cinema.pdf，最后访问日期 :2015 年 12 月 6 日。
[15]沈成恩：《自由貿易時代の文化産業政策に関する研究 : 放送と映画の国際化政策を中心に》，上智大学大学院博士論文2006年。
[16]经济产业省：“コンテンツグローバル戦略最終取りまとめ”http://www.meti.go.jp/report/data/g71015aj.html，最后访问日期 :2015 年 12 月 6 日。
[17] 知的財産戦略本部：知的財産推進計画２０１５，https://www.kantei.go.jp/jp/singi/titeki2/kettei/chizaikeikaku20150619.pdf，最后访问日期 :2015 年 12 月 6 日。
[18]《著作权法》第10条第1款第7项
[19]金井重彦，龍村全：《エンターテインメント法》，学陽書房2011年版，第106页。
[20]金井重彦，龍村全：《エンターテインメント法》，学陽書房2011年版，第107页。
[21]最判平14.4.25判时1785.3。
[22]金井重彦，龍村全：《エンターテインメント法》，学陽書房2011年版，第112页。
[23]东京地判14.3.25判时1789.141。
[24]金井重彦，龍村全：《エンターテインメント法》，学陽書房2011年版，第113页。
[25]潮海久雄：《職務著作者制度の基礎理論》，東京大学出版会2005年版，第1页。
[26]金井重彦，龍村全：《エンターテインメント法》，学陽書房2011年版，第114页。
[27]东京地判平15.1.20判时1832.146。
[28]金井重彦，龍村全：《エンターテインメント法》，学陽書房2011年版，第115页。
[29]金井重彦，龍村全：《エンターテインメント法》，学陽書房2011年版，第115页。
[30]东京高判平5.9.9判时1477.27。
[31]《著作权法》第16条
[32]《著作权法》第89条。
[33]《著作权法》第90条之二。
[34]《著作权法》第90条之三。
[35]《著作权法》第91条。
[36]《著作权法》第92条。
[37]《著作权法》第92条之二。
[38]《著作权法》第95条之二。
[39]金井重彦，龍村全：《エンターテインメント法》，学陽書房2011年版，第111页。
[40]金井重彦，龍村全：《エンターテインメント法》，学陽書房2011年版，第120页。
[41]金井重彦，龍村全：《エンターテインメント法》，学陽書房2011年版，第123页。
[42]金井重彦，龍村全：《エンターテインメント法》，学陽書房2011年版，第126页。
[43]《著作权法》第89条第2款、第96条以及第97条之三。
[44]《著作权法》第89条第1款、第90条之二以及第95条之三。
[45]金井重彦，龍村全：《エンターテインメント法》，学陽書房2011年版，第128页。
[46]张鹏：“室外公共场所艺术作品合理使用规定解释论上的展开”，《知识产权法政策学论丛（2012年卷）》,知识产权出版社2013年版。
[47]金井重彦，龍村全：《エンターテインメント法》，学陽書房2011年版，第150页。
[48]《分包法》第2条第5款。
[49]《分包法》第2条第6款。
[50]具体来说包括：委托人的资本金超过5000万日元，同时被委托人的资本金低于5000万日元；或者委托人的资本金在1000万日元到5000万日元之间，被委托人的资本金低于1000万日元。
[51]《分包法》第2条之二、三，第4条之二以及第5条。
[52]《分包法》第4条。
[53]《分包法》第9条。
[54]《分包法》第7条。
[55]《分包法》第10条。
[56]金井重彦，龍村全：《エンターテインメント法》，学陽書房2011年版，第150页。
[57]《著作权法》第21条
[58]《著作权法》第26条。
[59]《著作权法》第22条之二。
[60]胡雲紅：“映画の著作物に関する国際条約及び中日著作権制度：頒布権を中心として”，《横浜国際社会科学研究》2006年第11巻第3号。
[61]最判平14.4.25判时1785.3.
[62]金井重彦，龍村全：《エンターテインメント法》，学陽書房2011年版，第133页。
[63]《著作权法》第23条。
[64]金井重彦，龍村全：《エンターテインメント法》，学陽書房2011年版，第138页。
[65]普遍认为嚆矢于1965年西德著作权法的私人复制补偿金制度尽管在前数字时代有效地解决了利益平衡问题，但是在数字时代反而各国都在思考如何限缩其在多功能数字设备上的适用空间（尽管在2001年的欧盟信息社会指令下许多欧盟成员国都在其国内法中导入了该制度，但是其运行却面临着较大的问题。突出体现在用于私人复制目的的记录载体销售价格以及销售量持续下降导致的私人复制补偿金总额持续下降；著作权集体管理组织以及著作权人主张针对计算机以及智能手机等多功能数字载体也纳入补偿金征收范围，但却遭到载体生产商与消费者的强烈抵制，双方僵持不下；由于数字技术保护措施与数字信息管理技术以及新型在线交易服务（iTunes、Spotify等）的勃兴，使得利用者直接获得权利人许可的商业模式日渐丰富，并在低成本下运行，因此废除补偿金制度的呼声高涨），特别是从针对多功能数字载体征收补偿金与否的实质争论角度看，主要是无法避免较少设备使用频率者对于较多设备使用频率者的交叉补贴（cross subsidize）现象的发生。在前数字时代的补偿金设置上，可以通过空白磁带的补偿金征收，实现复制频率较多的复制者与复制频率较少的复制者在征收补偿金上的自然差别。而对于多功能数字载体征收补偿金的话将无法产生自然区别，因此交叉补贴现象明显；此外，不仅在利用人间交叉补贴现象广为存在，在权利人间也存在着这一现象，由于征收上来的补偿金与应该取得补偿金的权利人间难以产生准确的分配，故而造成某一著作权人对于其他著作权人的补贴（Jeremy F. DeBeer, Locks & Levies, 84 Denv. U.L. Rev. 143, 168,2006） 。而有学者主张的对于非营利性P2P文件传送行为一律设置著作权限制规定，并对于网络接续控制上征收补偿金的观点（William W. Fisher III, Promises to Keep: Technology, Law, and theFuture of Entertainment, Stanford University Press, 2004），仍旧难以避免交叉补贴现象的发生。此外在技术措施与数字许可较为普遍的时代，仍旧征收补偿金，相当于对于消费者二重收费，增加了利用作品的成本。总而言之，对于数字载体征收私人复制补偿金的实践各国都在踟躇中盘旋，很难做出划一的决定。
[66]有关日本卡拉OK法理的详尽介绍请参考：李扬：“日本著作权间接侵害的典型案例、学说及其评析”，《法学家》2010年第6期。
[67]菅谷実，松岡宏泰：“映画産業の基本構造”，《映像コンテンツ産業とフィルム政策》，丸善出版2009年版。
[68]中村清：“デジタル技術革新と放送メディア市場における差別価格形成”，《早稲田商学》2002年第384号。
[69]内山隆，野中明，新井貴夫：“資金調達（ファイナンシング）”，《映像コンテンツ産業とフィルム政策》，丸善出版2009年版。
[70]杉山慶子，鈴木雄一：“知的財産を活用したコンテンツ制作時の資金調達 : 映画産業における資金調達手段としての完成保証制度に関する考察”，《情報処理学会研究報告. マルチメディア通信と分散処理研究会報告》，情報処理学会2006年。
[71]《民法》第670条。
[72]《民法》第668条。
[73]《民法》第675条。
[74]《民法》第670条。
[75]《商法》第536条第1款。
[76]《商法》第536条第3款。
[77]《商法》第536条第4款。
[78]渡辺宏之：“知財ファイナンスと信託”，《季刊 企業と法創造》2004年通巻第3号。
[79]金井重彦，龍村全：《エンターテインメント法》，学陽書房2011年版，第124页。
[80]金井重彦，龍村全：《エンターテインメント法》，学陽書房2011年版，第143页。
[81]金井重彦，龍村全：《エンターテインメント法》，学陽書房2011年版，第144页。
[82]东京高判平15.8.25判时1899.116。
[83]金井重彦，龍村全：《エンターテインメント法》，学陽書房2011年版，第147页。
[84]遠藤龍雄：《映倫 - 歴史と事件》，ぺりかん社1973年版。
[85]“太陽族映画に反発各地で観覧を禁止”，朝日新聞、1956年8月3日付朝刊。
[86]见于日本伦理审查委员会官方网站：http://www.eirin.jp/img/code-of-ethics.pdf，最后访问日期 :2015 年 12 月 6 日。
[87]见于日本伦理审查委员会官方网站：http://www.eirin.jp/img/sorting_judgment_policy140317.pdf，最后访问日期 :2015 年 12 月 6 日。
[88]経済産業省：《映画産業ヒシネスモテル研究会報告書》，平成 21 年 7 月。
[89]経済産業省：《映画産業ヒシネスモテル研究会報告書》，平成 21 年 7 月。
[90]来源于：日本映画製作者連盟《日本映画産業統計》各年版，http://www.eiren.org/toukei/index.html，最后访问日期 :2015 年 12 月 6 日。
[91] World TradeOrganization, United States of America: Schedule of Specific Commitments:Audiovisual Services, General Agreement on Trade and Services, GATS/SC/90,April 15, 1994.
[92]European audiovisualobservatory, statistical yearbook, volⅢ, 2002, strasboug, 97.
[93]具体可参考：Articles4 and 5 of Directive 97/36/EC of the European Parliament and the Council of 30June 1997, amending Council Directive 89/552/EEC, on the coordination ofcertain provisions laid down by law, regulation or administrative action inMember States concerning the pursuit of television broadcasting activities,O.J. L 298/23 of 17.10.1989 and L 202/60 of 30.07.1997. 其中第4、5条要求广播公司将 50％以上的节目播出时间留给欧洲制作的节目（除新闻、体育、游戏、广告、图文电视服务及电视购物等其他的节目），而且10％以上的节目时间或节目预算属于独立制作人制作的欧洲节目。这两项配额的区别就在于，前者旨在提升欧洲作品的流传度，而后者则意图进一步促进独立制作人制作欧洲节目。
[94] Council of Europe,European Convention on Transfrontier Television of 5 May 1989, revised versionof 1 October 1998 (expected to enter into force on 1 October 2000).
[95] The “Australian ContentStandard” was determined by the Australian Broadcasting Authority on 15December 1995.
[96] For Canadian contentrequirements see Canadian Culture in a Global World, at: http://www.infoexport.gc.ca/trade-culture, pp. 10-13，最后访问日期 :2015 年 12 月 6 日。
[97]法国要求在黄金时段（晚6点至11点）所有电视节目必须有60%是欧共体内容。See John David Donaldson, "Television Without Frontiers":The Continuing Tension Between Liberal Free Trade and European CulturalIntegrity' in: 20 Fordham International Law Journal 90 (1996), at 103, note 66.
[98]该案中加拿大禁止进口期刊的拆装发行版，它基本上是编辑内容与在加拿大境外发行的版本相同或近似的版本，只是加上了国外版本中没有的主要针对加拿大市场的广告。这项禁止措施减少了非加拿大出版商通过向加拿大出售广告获取收入的机会，而将这些收入主要留给了加拿大的出版商。不过美国出版商仍旧可以通过卫星将内容传送给加拿大境内的一家印刷厂，在那里加上加拿大的广告和内容，以这种方式发行拆装版。作为回应加拿大政府出台了对拆装版期刊中的广告征收80%税的措施。
[99]Canada – Certain MeasuresConcerning Periodicals, Report of the Appellate Body of 30 June1997,WT/DS31/AB/R.
[100]这一比例在比利时占到30%，丹麦占到三分之一，法国占到25%，西班牙占到20%。见于Prof. P.BerntHugenholtz, Dr. LucieGuibault, Sjoerd van Geffen, The Future of Levies in a Digital Environment,Institute for Information Law, Amsterdam, March 2003, 20-23.
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