论民间表演艺术表演者集体权主体

内容提要: 民间表演艺术表演者集体权是表演者权但有其特殊性。民间表演艺术表演者集体权主体显示出群体性、空间性、一定的传承性。理论界对民间表演艺术表演者集体权主体类型的界定存在诸多争议，其中"群体说"体现了民间表演艺术的民间根基、权利主体法定性、创作主体群体性。考量国际立法原则、行为要素、物理要素，民间表演艺术表演者集体权主体包括国家、民族、种群、种族、传承人、表演者特定群体。外国立法及国际公约有相应规定，我国无明文立法。

民间表演艺术是群体智慧创作的结果，在世界非物质文化遗产中，集体表演占表演类总数的93.1％。由于民间表演艺术内涵的复杂性、创作的长期性，国际上对民间表演艺术表达概念分歧巨大，各国立法对其保护也展开激烈博弈。英美等发达国家坚持传统版权理论，认为民间表演艺术表演者具有集体性、主体个性不明确性、表达形式的变迁性，否认对民间表演艺术的独立保护；民族文化资源丰富的发展中国家，坚持文化财产的民族性，坚持民间表演艺术表演者集体权主体的群体性，纷纷立法保护并推动国际立法。纵观国际理论界或法律实务界，对民间表演艺术表演者集体权主体确认标准以及类型的确立存在较大争议。其原因之一是法律关系的主体并不明确，期待有效保护民间表演艺术表演者集体权的愿景难以实现，特别遗憾的是，我国无明确的相应法律。在此，笔者将结合国内外立法实践，对民间表演艺术表演者集体权主体问题提出自己的管见，以期抛砖引玉，推动对此问题进行深入研究。

"集体"与"个人"相对，一般是指多个个体为了实现特定目的而通过互动形成的立体结构。"集体"概念出现在各国语言中，如英文中 "collective "指"of a group or a society ( of persons，nations，ect.)as a whole"（有许多人或民族组成一个整体）{1}。中文"集体"一词的基本含义是"许多人在其中工作、学习或生活的有组织的整体。"{2}纵观"集体'，发展历史，集体行为都是社会的、历史的行为，它不同于一般群体行为；"集体"作为人们在社会生活领域（包括艺术领域）中的基本组织形式，是群体发展的最高层次。在我国历史上，没有"集体"这一概念，但集体制度一直存在，现在的"集体至上"观念还是人们行动的指南。作为一种民间表演艺术表演者集体权制度内涵，"集体"是指为了表演者联合体和个人的共同价值、共同活动目的，各表演者结合成有组织的整体。

基于"集体"基本内涵，可以认为表演者集体是指表演者为了联合体和个人的共同价值、共同活动目的，结合成有组织的表演者整体。表演者集体中各表演者有着共同的表演目标、共同的表演利益和共同的表演，不仅认识到自己表演对个人的利益，还应该认识到对整个组织的意义。表演者集体的最主要特点是开展对表演艺术发展起积极作用的共同表演活动，因此，只有集体目标和社会文化目标一致，集体表演才能成功。同时，各个表演者自愿取得集体资格，集体已经成为表演者进行共同表演活动的中介；表演者自愿接受集体价值理念，如：价值定向、集体自决、协同活动结果的承担等。而且表演者表演活动的整体性是表演者集体的最大特征，整体性表现为紧密的团结性、高度的整合性以及集体主义的倾向性，各表演者组成有机组织系统，表演者之间存在相互合作与制约关系；表演者集体保护个体表演者利益，个体表演者在行使集体权时应遵循集体的规则。此外，表演者集体是由表演者个体形成的，在表演者集体中，表演者之间有稳定合作的关系，共同促进表演者集体的发展；表演者集体保障表演者个性发展，而且个性发展和集体发展相互促进，表演者个性随集体的发展而完善。

根据表演者集体的含义及特征，民间表演艺术表演者集体权可以定义为：表演者集体因集体表演民间艺术而产生的非违法的利益，即法律上的表演者集体法益。民间表演艺术表演者集体权是以有效的集体表演民间艺术表达为前提，该表演必须是法律调整对象；权利主体是以民间表演艺术表演者集体为立足点，而非单一民间表演艺术表演者（尽管不排斥单一表演者），因此权利主体是民间表演艺术创立者群体；权利客体即法益具有共同的指向性，即集体表演民间表演艺术目的所决定的共同利益，如违背民间表演艺术表演者集体意志或社会公共的利益不是本权利客体。正如耶林所指出的"主观权利是法律秩序授予个人的一种法律权能，就其目的而言，它是满足人们利益的一种手段"{3}。在性质上，民间表演艺术表演者集体权，是表演者权的一种特例，是表演者权利体系的内容之一，是一种新型综合性质的权利{4}。

要理解民间表演艺术表演者集体权概念，就要区分表演者合作权、表演者集体所有制、表演者共有权、表演者委托权等相关概念。表演者合作权，是指多个表演者之间或者表演者组织为了共同的表演目的而进行相互配合、协作，进而取得因为表演而产生的共同利益的权利，是表演者集体权的一种表现形式。表演者集体所有制指生产资料归一定范围的表演者共同所有，它是社会主义公有制一种形式，属于经济基础范畴，集体所有制实现的法权制度就是集体所有权，外延广于民间表演艺术表演者集体权。表演者共有权是指两个或者两个以上的表演者对同一项表演成果共同享有的权利，可以分为表演者共同共有和表演者按份共有，表演者共有权是民间表演艺术表演者集体权的内涵之一。表演者委托权是指表演者将自己的表演事务嘱托他人代为处理的权利，该权利存在的前提是表演者与他人具有信赖关系，是派生权。表演者被雇佣权与民间表演艺术表演者集体权区别的关键是权利主体意志是否得到尊重以及地位的平等性。

民间表演艺术表演者集体权具有一定的特征。权利对象是民间表演艺术表达，即是一种通过特定社会群体或民族长期传承而进行的非个人的、连续创作的产物，包括民间音乐、民间舞蹈、民间戏剧、民间宗教仪式等形式。权利主体是民间艺术表演者集体，这个集体可以是一个或几个民族，也可以是一个或多个村落，还可以指诸多表演者个体的联合体；也许不能够确定具体的个体主体。因为权利保护时间是建立在对受保护客体可利用价值实现的时间预期基础之上的法律设计，而民间表演艺术自创作到每一历史单元传承者的再创作导致资源价值实现预期不确定性，所以，法律上难以界定民间艺术表演者集体权的保护期起始点和终结点，因此"设定任何受保护的时间都是不现实、不可能的"{5}。为此，《突尼斯样板版权法》规定，对民间作品的保护不受时间限制。当然，每个具体的表演者因生理及其创造性贡献，相对于整个民间表演艺术来说是明确、具体的，他们的表演者权不应被剥夺。此外，民间表演艺术表达创设与发展的群体性，要求使用者区别利用民间表演艺术表达：在传统和习惯范围内属于合理使用，以营利为目的并于特定区域之外使用应取得有偿许可。加之民间表演艺术的特殊性，需要多形态法律对权利主体交叉保护，从而使法律应然效力受到约束，如对魔术表演，单一选择版权法、消费者权益保护法、劳动法都很难使表演者的权利得到周全保护。

民间表演艺术表演者集体权主体，即民间表演艺术表演者集体法律关系的实际参加者，包括表演者集体或多个表演者组织的联合体。因为民间表演艺术是经过不断的演绎而形成历史文化现象的继承，所以，它是特定地区、民族共同创作、世代相传的集体智慧成果。即使原创者可能是某一个体，但在长期传承中被特定群体文化环节吸纳，创作个性逐渐被融合，最终体现为群体共同创造的结果。民间艺术表演者集体权主体具有自身特征。

首先，它具有群体性。群体性是民间艺术表演者集体权主体的最主要、最基本特性。群体性是一个或几个特定民族、种群，或一个或几个特定地域所共有的文化现象。"群体这一概念指的是生活在同一地区、承袭同一文化传统的一群人，即通常所说的当地族群、本地或当地人、民族、部落、原生地居民、族群等"{6}。群体性不仅指民间表演艺术表达形式中所表达的感情、反映的愿景、展示的内容，对特定群体具有普遍性，还指民间表演艺术表达形式从原始创作到流传、到再创新的每一历史单元都是与群体艺术创作分不开。

学界大多学者根据传统版权法有形著作权确认制度，认为"如果版权法将不同时期参与演绎创作的人均视为合作作者，随着时间的推移，最新版本作品上的权利人将无限制地增多，版权保护制度终将失去操作性"，从而否认民间表演艺术主体的群体性{7}。同时，也有学者根据民间表演艺术的长期性、复杂性，而把权力主体归为不特定主体，从而本质上把民间表演艺术归到公有领域。但是，群体性不等同于不特定性，正如哈贝马斯认为"民族的属性"是"文化的人造物"，民族 "是一种想象的政治共同体"{8}，而那些不具有本特定群体的民间表演艺术的创作者，不能成为该民间表演艺术权主体。即使是"作者身份不明"的，也可以经过适当程序特定化，从而使主体具有特定性，如《保护文学艺术作品伯尔尼公约》确立了作者身份的艺术表达权利主体认定制度{9}。事实上，"民族国家中的民族是公民的民族，而不是血缘共同体"；"公民民族的认同并不在于种族一文化的共同体性，而在于公民积极地运用其民主的参与权利和交往权利的实践"{3}658。所以，从本质上看，民间表演艺术的主体是特定的群体。至于认定"群体"，一般考量民间表演艺术的生长环境，而民间跨区域流传的同一民间表演艺术表达则可适用"最密切联系原则"，将具有相同或相似文化特征的区域群体视为该民间表演艺术表达的权利主体。

其次，它具有空间性。空间，是由客观物体和主观意识共同构成的结构，表现出共同意义和价值群体的区域。一定场所内的人的行动、思想、感受以及人赋予该场所的意义与价值，总是不停地"转化"、"生成"为该场所的一部分，这种变化是一定地域中诸多宏观和微观因素互动的结果{10}。根据人文地理学观点，人类的地理空间行为具有共性特征，人类适应、利用一定的空间环境，达到促进人类生存的生态环境与人类自己创造的文化景观之间的关系互动和互育{11}。民间表演艺术的表达通常只在特定的群体内流传，而该群体日常劳动和生活方式、经济状况同质性强，从而带有鲜明的空间性，如非洲的"肚皮舞"、我国的蒙古族长调深受当地空间的影响。当然，民间表演艺术的传播可能会超越原生态始空间，从而使不同地域之间的民间表演艺术相互影响，此时空间范围更广阔。正如美国人文地理学者西门（David Seamon）指出："在一个自然环境中，身体芭蕾和时空常规相结合就创造了一个地方芭蕾-一种植根于空间的许多时空常规和身体芭蕾之间的互动。……地方芭蕾培育了一种强大的、深刻的地方感和计划或设计的含义。"{12}在人的生活中，凡俗空间在传统社会中往往以仪式性的民间艺术表演与观赏为基本内容，但它难以摆脱神圣空间的投影，表演者如同仪式主持者用"身体芭蕾"描述、表现某种信仰和审美情感{13}。既然民间表演艺术表达形式是基于特定空间分类而独立存在的，与相关群体的文化相互关联，其权利主体也只能来自特定空间的表演者。

最后，它具有一定的传承性。民间表演艺术同文化的其他表达区别之处，在于传承的优势超过学习的成分，并融化于习惯和传统中，从而带有鲜明的民族特征或地域特征。因此，一种民间表演艺术表达形式的确定，是无数个来源群体当中的表演者个体参与创作和流传的结果，尽管参与者主观上有的是有意创作，有的是无意参与流传，而且民间表演艺术的"创新和进步并非刻意所追求"{14}有的为表达形式的确立做出了决定性贡献，而有的可能做了一定的创作、传承。每一历史单元的民间艺术表演的继承者都是在前人基础上的再创作，都是智力劳动者，如洛克所言："一个人只要使任何东西脱离自然状态，他就已经掺进他的劳动，因而使它成为他的财产"，"是正当地属于他的"{15}。所以，传承者有权控制自己的表演，因为权利是"任何人的有意识的行为，按照一条普遍的自由法则，确实和其他人的有意识的行为相协调"{16}，这正是特定群体的长期传承才得以积淀、民间表演艺术本身也不因时代变迁而骤然断裂的关键原因。此外，由于每一位非民间表演艺术表达形式原始创立者都是该民间表演艺术表达的传承者，民间表演艺术表演者集体权主体范围也随着历史的变迁而呈现"前赴后继"的轨迹。

民间表演艺术集体表演作为法律保护对象，如其权力主体身份不明，必然导致法律关系内容无归宿。关于民间表演艺术表演者集体权利主体，目前理论界存在诸多争议，其主要原因是民间表演艺术表演者集体权指向的对象-民间表演艺术表达形式的特点：群体性、发展性、公开性。事实上，群体常常有自己的习惯法规范和控制民间表演艺术的接触使用和创造利用。为此，确定民间表演艺术表演者集体权利主体，应该结合国际法原则、行为要素、物理要素来考量。

（一）国际公约对集体原则的规定。集体原则在国际公约中得到普遍尊重与执行，对于表演集体原则也有国际协定的明文规定。保护民族传统文化的国际公约，从不同角度规定了对民间表演艺术表演者集体权，尽管不是特别规制的范畴，但作为民族传统文化重要内容的民间表演艺术，自然适用其规定。

国际公约对集体原则规定的主要内容，可以归纳为4个方面。第一，防止出口与转让的集体保护。为人类保存一个合适的生活环境，考虑到文化遗产的消失会构成绝对的损失，并造成该遗产的不可逆转的枯竭，《国际文化合作原则宣言》规定各国有责任保护其领土上的文化财产免受偷盗、秘密发掘和非法出口的危险。联合国教科文组织大会1964年就此通过了一项建议并收到进一步建议，1970年第十六届会议通过《关于禁止和防止非法进出口文化财产和非法转让其所有权的方法的公约》，公约规定："国民的个人或集体天才所创造的文化财产"为缔约国文化遗产的一部分{17}。第二，建立长效机制的集体保护。由于威胁民间表演艺术的新危险的规模大和程度严重，国际社会期望通过公约形式，以便为具有突出的普遍价值的文化遗产建立一个永久有效的制度。《保护世界文化和自然遗产公约》在"法律措施"中规定，文化的组成部分"应根据其本身的重要性，由与各国的权限和法律程序相一致的立法或法规单独地或集体地予以保护"{18}。第三，防止非法交流损害的集体保护考虑到文化财产构成文明和民族文化的基本要素，为促进各文化交流及民族文化的价值，防止对文化财产的非法贸易和损害，《关于文化财产国际交流的建议》规定：应根据文化组成部分本身的重要性，"由与各国的权限和法律程序相一致的立法或法规单独地或集体地予以保护"{19}。第四，民俗表演的集体保护。由于与口头传统有关的文化具有的极度脆弱性和可能遗失的危险，联合国教科文组织大会提议成员国立法保护民俗，因此《保护传统文化和民俗的建议》在"民俗的保护"部分明确规定"至于智力创造的民俗机构是否是个人的还是集体的，都值得以经过授意的方式进行保护，为智慧产物提供保护。" {20}

（二）权利主体的行为要素-创造性劳动。创作民间表演艺术表达的群体作为一个整体，确立其主体地位存在法理基础。创造性活动是权利产生的"源泉"，而法律是权利产生的"根据"{21}。总体上，民间表演艺术属于集体创作，这种集体性创作体现为两种方式：由某个人完成民间表演艺术的雏形后在群体时空环境中集体再创作，逐渐形成固定的艺术表达；由某群体在长期集体劳动与生活中共同创作产生。作为民间表演艺术之基础的"传统"，不是任何特定个人刻意安排而形成的结果，而是群体经过长期实践活动中特定群体文化呈现的结果。作为知识产品，民间表演艺术表达是行为者进行智力劳动创造的成果，创造者拥有创造结果的权利，这是当代法律的基本原则。依照这一原则，民间表演艺术表达的创造者就应是其权利主体。

民间表演艺术是群体创造和个体传承二位一体的文化原生态，因为民间表演艺术表达的创造者是一个群体，并经过长期流传和传承，所有参与创造的表演者都是 "表演者集体"中一员。由于民间表演艺术表演者集体中的每一个成员，在日常生活中都会融入个人创作，对表演艺术传统进行再表演，如果没有传承人的再表演，民间表演艺术的传统内涵就不可能世代相传；后继者的传承行为如不以传统内涵为基础，则会使民间表演艺术失去灵魂。例如由杨丽萍主演的《云南映象》，传承人的创作活动多样，包括改编、整理、制作成影视等，由此产生的表现形式众多，如音乐、戏剧、曲艺、舞蹈、杂技等等。表演者集体作为民间表演艺术表达的创造者、传承者、使用者，应获得公平的利益回报，对其享有权利是法律本质要求，也是法律公平、正义价值的内在体现。因此，这些表演者群体以创造者的身份具备了权利主体的资格，法律因对有关群体主体身份予以确认。

此外，《生物多样性公约》还将民间表演艺术表演者集体权归入"传统资源权"，本质上，民间表演艺术实质是承载着传统文化的程式化信息，这种程式化信息由群体创造积淀并由群体成员传承再现，传承人又通过自己的创造性展现。而信息作为财产权的重要内容，"法律就不能不相应地对它加以保护，事实上这门法是传统的知识产权法"{22}。可见，民间表演艺术表演群体对他们集体创造和延续的传统信息享有信息产权，自然具有主体地位。

（三）权利主体的物理要素-表演者集体成员身份标准。由于我国法律对集体成员资格的取得、丧失没有明确规定{23}，认定表演者集体成员身份，需要采取综合标准而非单一尺度。

从实践来看，确立表演者集体成员身份标准一般有：特定地域的户籍；对集体依赖程度；集体的表演权。所谓特定地域是指以自我归属和归属区别于其他人群所聚集的自然空间。这些人群有组织地、持续地居住在公权力确认的土地上，并且他们世代对这些土地及其产出实行"有效占有"，有共同的语言、习惯及其他显著的传统文化特征。除原始性表演者外，后历史单元传承者因为出生、婚嫁、迁徙等原因，其地域户籍会发生变化，因此，不能够完全以地域户籍作为表演者集体成员身份取得标准。至于对集体依赖程度，在表演者集体中，一般表演者，特别是刚刚从事民间表演艺术的表演者，对表演者集体的资源有更多的依赖性，多是与集体共兴亡，表演者个体对集体依赖程度高；反之，已经成名或者有较大影响力的表演者，不仅对表演者集体的资源无多大的依赖性，相反，表演者集体对这样的"大腕"具有相当的寄生性，"大腕"对集体发展具有极强的提升作用。因此，在现实中，"大腕"往往脱离了其"诞生"的原始集体，但不能够因此否定"大腕"的民间艺术表演者地位。集体的表演权是民间表演艺术表演者集体权利主体的最根本体现，作为集体权主体对所在集体表演拥有表演权，是集体成员资格的最显性标志，因为成为表演集体成员的前提是对该传统表演艺术作出了创造性贡献，即表演。但是，在特定情况下如对某场剧演出的投资者，对表演者有选择权，甚至自己亲自挂名演出，非表演者集体成员也能够成为名义上的表演者。

此外，作为传承者不仅符要合身份标准，还应同时具有主观与客观要素。客观上，他们是民间表演艺术表达的原创者的后裔，并具有"历史上的连续性"；如果已被同化或异化，仍保有和延续着自己的传统表演艺术所蕴藏的文化传统。主观上，他们自我认同民间表演艺术表达与其原创者的同一民族性或群体性。

目前，我国关于民间表演艺术表演者集体权主体种类划分，相关理论比较多，主要有国家说、少数民族说、专门机构说、群体说、双重主体说、综合集体说；还有复杂主体说、重叠主体说、特定群体主体说、实际权利主体说等。但从具体类型来看，大致可以归为三大类。第一，单一主体说，该说认为，民间表演艺术表演者集体权是唯一的，又分为国家说、少数民族说、专门机构说。国家主体论主要理由是：民间表演艺术表达权益的主体具有不特定性与群体性，创作者身份难以确定，国家作为主体便于司法操作，传统版权理论中同匿名作者或无名作者的著作权制度设计。学者如张革新、王鹤云等持此观点{24}。少数民族说基于文化财产的共创性与实际创作者，如学者颜斐。而专门机构说的考量因素是民间表演艺术的民间性、可操作性以及权利行使方式，如严永和等学者{25}。第二，重叠主体说，该说认为，权利主体包括群体或国家，特定群体（或社区）或民族，有关的群体、居民团体或民族。其中又有群体说、双重主体说。群体说是基于创作性与民间表演艺术长期的流传过程的民族风格和地方特色，如吴汉东等学者{26}。持双重主体说的学者，如邱平荣等，基于如下考虑：民间表演艺术的价值、单一权利主体保护不全、公有领域划分标准、文化安全{27}。第三，复杂主体说认为，权利主体包括国家、民族自治政府、民族、村、多村集体联合、社区、传承人、收集整理人和个人等，如梁隆乾等{28}。

前述观点从不同角度对民间表演艺术表演者集体权主体范畴进行论述，具有积极价值，但是也存在一些不足，如有些学说把权利主体与权利实施者混同、权利主体范围过于狭窄或过于宽泛。笔者认为，群体说比较符合民间表演艺术表演者集体权主体的实际，主要有以下理由。首先，民间表演艺术保护的根基在民间。民间表演艺术表达是在特定区域或民族中产生、流行、传承的，并在流传过程中不断被表演者完善，具有鲜明的民族风格和地方特色。如果对民间表演艺术的保护得不到基层的、原生土壤上的文化创造者或主人公的支持，很难实现保护的目标。同时，知识产权制度演进过程中，"知识产权主体的第三次重大变革与发展主要表现为由单向度主体向多向度主体发展"{29}，这说明群体也将纳入权利主体的范围。第二，权力主体法定性。特定的个体表演者具有不特定性。在法制社会中，法律所保护的是法律明文规定的权利主体，而不考虑具体主体的性质。在私法领域，国际上立法将不确定人员的群体作为权利主体是通行作法，我国民事法律也有多处集体主体的规定{6}233。民间表演艺术表演者集体权本质上是私权，权利主体就应该是"非官方"性质，民间表演艺术本身与行政性质组织并无关系，如果将主体认定为行政性质组织包括国家、机关或国家指定的机构，导致行政干预民间艺术表演，可能破坏民间表演艺术，违反其私法本质。当然，这并非否认国家对民间表演艺术的管理权。第三，原始个性的模糊性与群体特征的确定性。民间表演艺术是特定群体成员个体或集体创作、继承、发展的产物，民间表演艺术表达最初的创作者可能是某个群体中的个人，但在长期的传承过程中，后来继承者赋予民间表演艺术以时代内涵，前任创作者的个性特征被模糊化，表现为集体文化特性。如"青海省大通回族土家族自治县桥头镇下庙一村陈启花等117名村民诉柴玉奎、柴明孝、甘肃音像出版社、青海省乔佳音像有限公司侵犯民间社火表演者权"一案中，法院认定了该村117名社员的共同诉讼主体资格{30}。

根据民间表演艺术表演者集体权主体确定要素以及群体说，具体主体可以有不同类型。第一类是国家。国家一般不是民间表演艺术表演者集体权主体，但是在国际民商事法律关系中，可以成为权利主体，代表全民族行使民间表演艺术表演者权。第二类是民族、种群、种族。这是民间表演艺术表演者集体权普遍主体。第三是传承人。这是民间表演艺术表演者集体权普遍主体，但是单个传承人不是权利主体，只能是集体的成员而享受权利，因此，传承人享有的权利实际上是对其集体权利的延续。对传承人保护，日本、韩国等有专门法律条文规定。据不完全统计，我国公布第一、二、三批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人中有关民间表演艺术的传承人共805人，涵盖传统音乐、传统舞蹈、传统戏剧、曲艺、传统体育、游艺与杂技、民俗等{31}。第四是表演者特定群体。这是由各个民间艺术表演者包括非本民族、种群、种族而又是本民间表演艺术表达的表演者联合体，如祁剧表演者团体。但表演者特定群体只能够就其特定贡献部分享有完全权利，其它共性艺术表达的权利视情形分别由第一、二、三类主体行使。

民间表演艺术是特定群体重要文化载体，是不可再生文化资源，更是民族的文化财产。这项巨大财富的创造者是民间表演艺术表演者集体，创造财富者得益是一个亘古长存的真理，但在全球化背景下，实际情况是传统知识产权制度不保护这一创造财富者。细探现在知识产权保护的国际秩序，存在三个缘由：文化资源缺乏且科技发达国家把持文化财产分配规则-法律制度的制定权；文化资源丰富且民族自信缺失的国家追随他国法律规则-丧失自身文化优势的利用权；文化财产的无形，导致有形财富的吸引力，出现"贱卖"国家文化以求"文化自信"。长期以来，文化工业化结果导致了民族文化安全问题，在国际竞争中本国民族文化被亵渎甚至贬损，引起人们对工业文明的恐惧，于是有些国家开始着力保护民间表演艺术表演者集体权，积极探索对民间表演艺术表演者集体权主体范畴，承认并保护传承者。当然，国际上对此态度不一。作为五千年文明古国、民族表演艺术资源大国，又作为民间表演艺术国际竞争力弱国，在国际化进程中，我们支付了昂贵的学费。因此，我国更应加快建立民间表演艺术表演者集体权制度，全面确立权利主体类型及其保护机制，积极创建文化立国的国际知识产权新秩序。

注释:

{1}Oxford Advanced Learners Dictionary of Current Eng-lish with Chinese Translation, Oxford University,1988，p219

{2}李行健．现代汉语规范词典[M]．北京：外语教学与研究出版社、语文出版社，2004:612.

{3}[德]哈贝马斯．在事实与规范之间-关于法律和民主法治国的商谈理论[M]．童世骏，译上海：生活·读书·新知三联书店，2003:108.

{4}郑智武．论表演者权体系[J]．中北大学学报，2010，(4) :58.

{5}唐广良．三大主题的关联性[N]．北京：中国知识产权报，2001-11-01(3).

{6}管育鹰．知识产权事业中的民间文艺保护[M]．北京：法律出版社，2006:195.

{7}崔国斌．否弃集体作者观-民间文艺版权难题的终结．法制与社会发展[J]. 2005,(5):75.

{8}[美]本尼迪克特·安德森．想象的共同体：民族主义的起源与散布[M]．吴叡仁，译．上海：上海人民出版社，2005:4-6.

{9}《保护文学艺术作品伯尔尼公约》第15条

{10}Allan Pred,"Place as Historical Contingent Process: Structuration and the Time Geography of Becoming Places"，Annals of the Association of American Geography,Vol. 74 ,1984 , pp. 279-297.

{11}赫维人，潘玉君．新人文地理学[M]．北京：中国社会科学出版社，2002:31-35.

{12}David Seamon, A Geography of the Life world:Movement, Restand Encounter, New York: St. Martin's Press,1979:54-57.

{13}周显宝．人文地理学与皖南民间表演艺术的保护[J]．文艺研究，2006，(4) :76-90.

{14}赵蓉、刘晓霞．民间文学艺术作品的法律保护[J]．法学，2003，(10) :77.

{15}[英]洛克．政府论[M]．叶企芳等，译：《北京：商务印书馆，1964:19.

{16}[德]康德．法的形而上学原理-权利的科学．沈叔平，译[M]．北京：商务印书馆，1997:39-40.

{17}参见《关于禁止和防止非法进出口文化财产和非法转让其所有权的方法的公约》第4条．

{18}参见《保护世界文化和自然遗产公约》第40条．

{19}参见《关于文化财产国际交流的建议》第1条第40款

{20}参见《保护传统文化和民俗的建议》第6条．

{21}刘春田．中国知识产权评论[第一卷）[Z]．北京：商务印书馆，2002:191-192.

{22}郑成思．信息、信息产权及其与知识产权的关系[N]．中国知识产权报，2003-11-04（理论）．

{23}任丹丽．关于集体成员资格和集体财产权的思考[J]．南京农业大学学报（社会科学版）,2008，（1）:64.

{24}张革新．民间文学艺术作品权属问题探析[J]知识产权，2003, (2) :48-49.；王鹤云．民间文学艺术的版权保护制度[N]。中国知识产权报，2001-11 -01(3)

{25}严永和．论传统知识的知识产权保护[M]．北京：法律出版社，2006:117.

{26}吴汉东．中国知识产权蓝皮书[M]．北京：北京大学出版社．2007:322.

{27}邱平荣，李勇军．论民间文学艺术作品的著作权保护[J]．江淮论坛，2003(4)．

{28}梁隆乾．谁是民族民间音乐的主体[J]．民族音乐，2007(1)

{29}曹新明．知识产权主体制度的演进趋向[J]．法商研究，2005，(5)．

{30}参见：青海省西宁市中级人民法院(2003)宁民三初字第3号判决书

{31}参见我国文化部文件：文社图发[2007] 21号；文社图发[2008]1号；[2009]6号

来源:《现代法学》2012年第1期